回顾先锋派聚会


    王寅  我们相识已经十几年，这么多年来一直看到你不断有作品出来，一方面是些历尽艰辛的戏剧上演，另一方面有更多的作品没能上演，变成“抽屉作品”，令人叹惜，有人甚至说，这辈子我们大概看不到张献真正的作品了。不管抽屉作品还是公演作品，好像你这个人一直麻烦不断。



    张献  我们第一次见面好像是在1987年的“先锋派聚会”上，还记得吗？陜西北路一个女人家里，李劼、吴洪森、马原、洪峰、格非、孙甘露、宋琳、陆忆敏……还有谁？苏童和余华在吗？二十几个吧。你是个诗人，我呢，当时还不知道自己是什么，刚写了两个戏，只是纸上的作品，有人介绍说是搞戏剧的，搞戏剧的从没作品上演，不像那么回事。



    王寅  这不算什么，当时许多诗人没发表一首诗，也可以非常自信，因为诗歌在地下和民间有它自己的流通渠道，所以还是会被称为诗人。发表和上演，不是作品有什么问题，而是当时环境造成的，一元化的体制还不习惯接受它所不熟悉的东西。

    现在，我想以独立戏剧家来给你定位比较恰当。虽然你画过画，搞过行为艺术，写过诗和小说，给许多电影和电视剧编剧，但比较一贯的是在做戏剧。我之所以不单纯地称你为剧作家，是因为你的剧场活动已经扩展到除编剧以外几乎全部的领域。当然，剧本文字的创作还是你首要的工作。



独立戏剧家



    张献  我的戏剧正是从文字发表开始的，做了太多的文本，才有上演，这可能是我这类人必须付出的代价。话说回来，如果一开始就奔着上演去创作，可能永远不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了保险，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着不上演的死心写作《屋里的猫头鹰》和《时装街》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。从另一方面讲，一出离经叛道、骇世惊俗的戏，一上来就公演，社会也没有准备，不如先发表文字为好。1987、1988连续两年，有胆有识的新文学助产士程永新编辑先锋作家专集，在《收获》发表了那两个剧本，解决了包括我在内的一批地下文学创作的关键问题。



    王寅  你对发表你纸上作品的《收获》给予高度的评价，而对使你的剧本最终上演的团体和个人则很少提到，当时在《收获》上发表作品比处女作上演更为重要吗？



    张献  谁是第一个接纳我的人，这一点很重要。当时的情况是许多人都知道我的作品难以忽略，代表着创新，但真要发表我的作品却需要勇气。我把自己的戏剧写作看成是文学事业的一部分，它果然在文学的领域先获得共鸣。历史将铭记程永新这类的幕后君子，是他们开启了体制的容异之心，使得这一代人的独特创作能够及时社会化，影响后来的文学进程。1987年第5期的《收获》杂志发表了我的《屋里的猫头鹰》，这是我的作品第一次变成铅字，我知道只要有这个第一次，以后的事就好办了。



    这部作品一直存在于我的抽屉里，发表之前也有朋友看过，他们都很困惑，不知道如何去读它，更不能想象如何把它搬上舞台。显然，这类作品的面目需要被特别鲜明地呈现出来。程永新以先锋派的名义集中作了一个专辑，将《屋里的猫头鹰》这个剧作与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起，让这些作品形成共同的背景，给读者接受这部作品提供了一个很好的阅读前提。



    王寅  为什么发表的这个文本没有采用通常的剧本格式？



    张献  通常的剧本格式一厢情愿地假定了作者与读者之间的共同性，这种共同性是一部作品被读懂或被歪曲的原因。为避免习惯性阅读对作品的误会，有必要创立一种新的文本样式，我认为把它写得像小说，有助于通过阅读抓住这部戏的实质。至少我在期盼一位聪慧的导演会受感染，喜欢上这个作品。后来证明，采取如此的策略是对的。那位导演出现了，他就是谷亦安。



    谷亦安果然从阅读中获得感觉，触发灵感，这个文本最大可能地激发了他的想象，给未来的搬演提供了创造空间。当时，青年话剧团成立了一个实验团体叫做“边缘剧社”，我不是剧团的在编人员，但积极加入其中，剧社选择排演的第一个戏就是我的《屋里的猫头鹰》，第二个也是我的，是《时装街》。经历了长期的埋没之后，我一下子成了十分幸运的人，1989年2月和3月，这两部戏相继上演，轰动一时。我特别要感谢那时的一批同学、学长，他们把这两出戏的演出当作自己的事，这一同舟共济的经历是我日后过长时间留恋上海的原因。



    当年5月的南京首届全国小剧场汇演，《屋里的猫头鹰》成为争论不休的话题，会上，北京一名年轻的研究生站出来为这出戏辩护，作了慷慨激烈的发言，几乎引发骂仗，他的名字叫孟京辉。



地下写作



    王寅  与你同时代的先锋小说家后来发表了他们全部的作品，出空了他们的抽屉，但你在这方面特别不顺利。



    张献  全是因为戏剧的缘故。实际上并不存在“戏剧文学”或者“文学的戏剧”这回事，所有的戏剧无一例外地都应该在剧场中演出才能获得它们的生命。我不能无休止地写抽屉剧本，还得寻找机会让剧本上演，就在这个过程中，我遇到了各种各样的困难。囿于资源匮乏，我不得不借助体制。演出许可，演职员，剧场，这些都是我要处理的问题，人就开始消耗在无穷无尽的细小事务中。



    我作了一些文本工作，可是剧本文字的发表一向是个难题，即便发表，剧作创意的影响力近乎零，也是我所不愿意看到的。我的志愿是改变剧场的状况，而不仅仅是改变剧本的状况。因此，我义无反顾地投入了后来的剧场工作。



    王寅  不管怎么样，你还是写出了大量的抽屉剧本，我们都有过这种地下写作的经历，你现在还在写吗？



    张献  还在写，我看不到哪一天会停止。我可能将是中国最后一个写了不能发表的作家。不能发表也要写，我要把这已经成为历史的生活彻底地历史化，这是我由来已久的生活方式。



    每个人的生活最终都是历史，作品也一样。并不是人死了以后才成为历史，在他没死，还好好的活着的时候，他的一部分生命，一部分作品可能已经成为历史。我看见许许多多活着的人部分地成为历史，成为他们自己或别人的历史。一个人从社交舞台的前景退至不为人知的层面，他就变成了纯粹的信息，成为概念，成为历史的存在。我本人早已习惯了这种处境。



    毛**时代过去后，我在大学读书，本是个沸腾的新时期，可忽然间周围处处有人说，中国需要一个经济建设时期，文学艺术嘛，只好被牺牲掉了。我承认中国需要经济建设，可为什么非要牺牲文学艺术呢？你搞你的经济，我搞我的文艺，不是很好吗。有人说不行，文艺太活跃了，引起思想混乱，会干扰经济，阻碍经济。当时我想完了，中国人喜欢搞运动，认定一件好事，非得全民一致，大家一起搞，容不得人不搞。怎么办呢？当时我想，算了，你们搞去吧，我不打扰，关门自己写些东西先留着，等你们经济搞够了，我再拿出来。



    王寅  这样的自我放逐维持了多长时间？你有没有想过这样一直被耽误下去？



    张献  我总是怀着悲哀自问，我的人生是什么？不幸活在这个时代，一个人不经商挣钱是不是就毫无价值了？有人说这是时代赋予每个人的命运，弄得我一来就很像是挑战命运了。



    我是在非常平静的心情下开始地下写作的，写诗，写小说，竟然还写电影剧本。那时候，我已经离开上海重新回到了昆明，在原来的工厂里上班，看书，生活平静。社会上很热闹，新的事物不断出现，但已经和自己没有关系。我开始写电影剧本，六个抽屉剧本都写于那个时候。我想，电影是我的精神鸦片，自制的精神鸦片。

精神鸦片



    王寅  为什么不是戏剧，不是小说，却是电影呢？



    张献  可能是由于我对视觉艺术的偏好吧，电影更适合精神漫游的需要。



    我写第一个电影剧本的时候更早。我十五岁到云南的时候，昆明民间爱好文艺的朋友很多，我们的业余时间是在“偷听敌台”、翻制音乐录音、传阅画册、拍摄冲洗照片以及各种各样的娱乐中度过的。一个朋友借给我一本苏联导演库里肖夫的《电影导演基础》，我如获至宝，近乎疯狂地阅读，并学着画出自己的图画故事。那是73、74年。我在工厂当放映员的时候开始写第一个电影剧本，写写停停，到76年的春天写完，那时候二十岁。



    从上海被“发配”回昆明后又迷上了电影。我家在昆明市人民东路，马路转角处有一家电影院，我常去看电影，随便什么电影都看。我喜欢四周黑暗下来以后，银幕上出现遥远、陌生的地方，因为这个原因，我更喜欢看外国影片。我也喜欢电影院里稀稀拉拉没几个观众。我看《黄土地》是在另一家电影院，突然遭遇这部电影，激动得热泪滚滚，难以自制，看看两边，除了我，竟然没有别的观众，这是什么感觉？场灯亮后我仔细找了一下，整个电影院连我才六个观众……那时候，还看过一部罗马尼亚电影，讲的是一位船长和他妻子之间的故事。



    王寅  这部叫做《沸腾的生活》的电影放映的时间大概在1983年左右，那时候，我还在大学读书。当时这部电影中被冷落的妻子那种怨妇的形象，很得女同学之心。这部电影结尾的电子音乐一度十分流行。



    张献  其实那是一部平庸的电影，故事发展下去，就没法看了。影片拷贝其实是偏色的，蓝绿调子太浓。但是，片中的男主角长时间在雨中漫步的镜头却让我十分感动。看完之后，我独自在街头散步，向回家相反的方向走，走了一圈又一圈，心里暖洋洋的，没完没了地走到深夜，感觉自己的生活就像电影，具体却不真实，被许许多多的片断穿插着。我就像换了一个人一样，独自慢慢地享受这样的经历。



    在这种心情下写了六个“电影”，放在抽屉里：《第六指》、《桑树上的木屐》、《浮云》、《表演者谋杀表演者》、《缝隙》（上下两部）。罗列这些篇名想告诉大家，虽然谁也没见过，可我的孩子是有名字的。



革命的阴影



    王寅  对于抽屉文学，我的理解那既是与现实的一种对立或一种独立的姿态，也是你当时生活的真实写照。



    张献  在文革中，父亲受冲击，童年恐怖由此而来。每天经历兴奋，紧张，震惊和疑惑。奇怪的是母亲居然参加了造反派，不断地革命。无论是父亲的被革命还是母亲的革命，对我都是一种意外，一种陌生又回避不了的情境。我与此无关，但革命这个词却总是令我莫明的激动。



    我是革命的观众，却在内心长久地体验着革命，这几乎是一场持续的自我革命，也就是人们常说的“革自己的命”。许多年之后我知道，对于中国的现代化或国际化，或随便什么进步或不进步吧，需要的不是什么社会革命，而是个人心理上的革命。在无法通过社会运动革自己的命的时候，进步便成了内省或内在的自我毁坏，而写作是维持新秩序的证明。我不知走向何方，我不断否定自己身处的环境，包括自己，最后无可奈何成为一个戏剧家。



    虽然在文革的工厂里做宣传干事的日子，充满了自负和自我陶醉，内心却是忧郁的。文革晚期，个人与现实的对立愈演愈烈，对包围着自身的革命文化越来越厌恶，到了恨之入骨的地步。记得黎明前最黑暗的1976年，去看一部电影《青春》，压抑和委屈得不行，回家竟忍不住大哭，我对整个国家已经绝望。这种经验一直带到戏剧学院，从1974年，到1979年读大学之前，是我最不愉快的阶段，内心的忧郁无法排除，对世界对自己极其悲观。



    还好这种状况很快得到改变，80年从监狱出来之后，一切都被洗干凈了，精神上的迷茫解脱了。欣喜异常，不停地说话，书越读越快，表达越来越彻底。自觉和父母作为共产党员在非私人的关系上得到了清算，生活中那种暧昧的红色渊源到此算是彻底从家庭中被清洗出去。奇怪的是，不光我得到了解脱，我的父亲母亲也得到了解脱，他们从此跟我站在了一起，实际上，他们的晚年生活中，身边已经没有什么“同志”了。



烈士与叛徒



    王寅  你对自己的人生经验始终保持着清醒的认识，这让人感觉你是一个十分理性的人，我理解这完全来自你真实的体验，我同时理解，人们常说的十分理性的人，其实都是十分感性的人，感情在生活中支配着他们，套一句俗话，好像你对世界充满了感情。



    张献  阔别八年初回上海，从火车站出来，听到穿着睡衣的老妇用上海话谈家常，不禁流下眼泪。与别人交流这份真实，我几乎是一个多愁善感的人。但我知道自己内心存在的秩序已经把我送上了另外一条道路，在人们忽略的层面，我是另外一个人。鲁迅说中国多的是烈士少的是叛徒，每当我看到这句话，心里总想，我是不是这个民族充满敌意的叛徒，为什么我总觉得这个民族存在着很大的问题，而这些问题总是不可阻挡地行向一个悲剧性的结局。这无疑是个危险的境遇，我不知道究竟是我，还是我之外大大小小层层迭迭的群体陷入了这种危险。



    人生不是交给我们自觉进行下去的一个进程，我们会慢慢发现我们的人生不是被自己，而是被某种力量支配着，其中良心是这个宿命的中心。植物有没有良心？人为什么不能拥有植物般的良心以便从社会存在中解脱出来？一个老年痴呆症患者究竟是悲哀还是幸福？假定一个人越拥有人的坚强，他所遭受的苦难会越多，那么，放弃人的坚强也许就是这个人的得救之道。我相信一个人失去知识、教育和良心可能会获得幸福，担我不能在这方面采取任何实际步骤。我们并不能感悟到幸福是什么而使自己幸福，生命有自己的逻辑，我们只不过是造物献给造物自己的牺牲。



    王寅  你是否害怕意志在无形之中被消磨？



    张献  我时常有机会感觉到放弃的危险。这样的情景在1986年曾被深刻地经历过。一帮昆明的朋友以开办公司的方式集体逃避社会，我甚至在里边做过经理，我们的主要业务不是赚取利润而是旅游。一次去泸沽湖，看到当地人花两千元就能盖起一幢上下两层八间的圆木楼房，用卡车贩运牛马和土豆，生活也不艰难。有人提议在那里盖房子群居，大家都没有反对，一片沉默。我知道那是个关键的时刻，只要有几个人赞成，事情就会被决定并且难以反悔。我不知道别人是怎么想的，当时我的沉默中有一种害怕，我想也许我是他们中唯一的例外，我好像还有很多事情没有做完，如果豁出去，那就是置自己于醉鬼的人生，毒瘾的人生，好是好，但从此去了。



    我害怕，所以丧失了“植物般的人生”的机会，在这个世界上继续背负意志与学习。



    说到这里你也许会感觉到，其实对我来说，没有什么是不能改变的，我这个人并没有什么永恒不变的立场，一切仍跟读大学的时候经常喝得半醉一样，唯一真实的就是挣扎。



沈痛的娱乐



    王寅  你有一个观点“自由自在的写作是一种娱乐”，这句话怎么解释？



    张献  在我的生活中没有娱乐，唯有从思考与写作中寻找游戏的快乐。过去的时代唯一可以逃避的去处是写作，早先的写作没有实际功用，自我表达是一种不折不扣的娱乐，写完六个电影剧本，失眠也消失了，就像彻夜打牌过后那样的感觉。



    王寅  是不是可以这样说，一个终日劳累的人，游泳散步之类的劳作都成了休息了。不过以我的感觉，你的娱乐，几乎是一种“沈痛的娱乐”。



    张献  潜在的疯狂，不羁的野性，这些是我固有的禀赋，它们是不可抑制的能量。此外，内在的生活方向，内在的道德感，秩序感，使我敏感于天下的不公，人世的枉然。小时候看别人吵架，我在一旁最着急，看到别人误会、偏执并被一种无形的力量驱使走向狂暴，实在感叹。我知道他们错在哪里，因为我有内在的秩序感。



    青少年时期，世界的秩序开始在我心里混乱了，我成长的过程就是廓正理想的过程。理想变得不再具体而成为一种动力。不爱好文学，却涉及文学，不关心外国，却津津乐道外国，不爱好戏剧，却在做戏剧。对戏剧的理想也是不具体的，不断写，不断向前走，写了这么多东西，越写越觉得还没有正式开始写，总是疑惑，什么时候才能正式开始写我所要写的东西呢？



    王寅  你的写作带有强烈的入世的色彩，从来就不是逍遥的。



    张献  想过在老的时候，应该画画。也想过老了以后应该读《红楼梦》。知道《红楼梦》伟大，但我不喜欢读这本书，应该等老了再读。这可以解释我的入世。我经常想象的画面是，老了，做不动了，孤独地死在某件与剧场有关的事情上，而不是在床上，或在美国的乡村。

那是一个梦中的情境，无论如何，那不是现实中的一个场景。

因为自己的灵魂而活在不同的历史中



    王寅  在那个时代，文学青年都是单纯而快乐的，你也是这样的吗？



    张献  这是无可奈何的事。好像不是我要这样选择，而是我被这样选择，我是别无选择。写作在当时既是精神生活，又是娱乐。云南有位朋友曾逼着要我承认写作是为了名利，我说有名有利当然好，但没名没利我还是要写的，因为你们不懂，自由的写作是一种娱乐。我从小就以写作自娱，这近乎精神上的淫乱。



    我的地下写作可以分成两个阶段，第一阶段不妨从十一岁写诗开始，当时写了些幼稚的革命精神十足的诗，慢慢地感伤起来，以诗句的形式写些读书感想。过了两年，十三岁到十五岁，花了整整两年时间，断断续续写过三个短篇小说。那是文革期间，我是个忍受着恐怖和焦虑的少年，无法跟人交流，写作成了唯一的自救和自慰。十五岁进云南省昆湖针织厂，听上去像是做童工，实际上一直在宣传科工作，采访，编稿，画画，写大标语，搞演出，放映电影，管理图书，管理服装道具，把羽毛球练成专业，到处去比赛，活得无比开心，几乎完全忘记了阴暗的写作生涯，只是在1976年毛**时代结束的黑暗前夜（二十一岁），写了一个电影剧本《磊磊》。



    这是第一阶段的地下写作，是自发的、不自觉的写作，是被中断了教育，试着进行自我教育的莽撞挣扎。在那蒙昧岁月中留下的文字，很快被自己抛弃，很不好意思见人。除了一个短篇小说《老师》1979年发表在上海戏剧学院地下文学刊物《筏》上面，其余至今仍锁在抽屉里。地下写作的第二阶段从监狱回原工厂缓刑执行期（1980年）开始，直到现在。这是自觉的写作时期，这个时期留下的作品，我希望有朝一日能够全部发表，因为它不仅记录了一个时代，一段历史，更重要的是记录了一个灵魂。



否定之存在



    王寅  在当时那种情形之下，确实有很多人视写作为唯一的乐趣，但我相信这不会是你坚持下来的唯一的理由？



    张献  我认为自己的生命基本上被这个社会，被这个时代否定了，早就成了历史，我活着已是历史，我活在一个时代的历史中，或者活在我自己的历史中。但历史是共同的，个人的历史是整体历史不可分隔的一部分，在过去的时代我意识到自己活在历史的某个独立部分。我不甘被活埋，所以写作于地下。我书写属于和不属于我的时代，书写属于和不属于我的历史，这是因为我的精神生活跟人不一样。时代会过去，历史难以终结。历史活着，默默地活着，当你凝视她的时候，她也凝视你。



    王寅  卡内蒂曾经说过：“卡夫卡使自己变得卑微以摆脱权势。”活在地下也是活着，可能活得更好。



    张献  对我个人，活在地下当然是活得更好的一种方式，这是自由选择，这是我生命价值的体现。我自认为自己的生命是有价值的，很有价值，因为我拥有自己的灵魂。我要时时刻刻提升自己的灵魂以保持与无情的造物息息相关的联系，而不要蒙蔽自己误入歧途。所以我无所谓活在地上还是地下，无所谓当下的得失，这已在过往的日子里习以为常。当我说时刻提升自己灵魂的时候，我是在作一种积极的省察，不要犹豫，不要仿徨，不要懦弱，要勇敢地做自己要做的事。所以我写作于地下并省察自己所写。如果地上的生活不值得过，就到地下去呆一会。



    我经常作出自觉的选择，也就是经常反省自己所要做的。在看到所谓的右派作家二十年后发表他们“重放的鲜花”时，我就提醒自己，千万不要写出这样糟糕的东西啊……王蒙他们最初没有解放自己，他们重新奴役了自己，被意识形态及其所属的功名奴役。再次回到上海的时候我已经三十岁了，我想要对得起自己，对人生要有一种主观的战斗激情，主宰自己，寻找突围，寻找存在的各种可能性，所以我不断地提醒自己。在先锋作家越来越成熟的时候，我提醒自己，千万不要成熟啊……在自己作品越来越寓言化的时候，我提醒自己，回到具体中来吧……在公演剧目越来越驾轻就熟时，我提醒自己，赶快跳出来……



    我们基本上都是神经官能的产物，我们自我反省，为的是避免植物的命运。



爱好艺术超过文学



    王寅  当年报考戏剧学院戏剧文学系，是你的第一选择吗？



    张献  报考戏剧学院是因为不用考数学。在艺术类院校中，我对美术学院没有太大的兴趣，那一年电影学院文学系没有招生，戏剧学院成了唯一的选择。用文字表达会让我觉得很开心。当时不知道该从哪里复习，从工厂去上海考试之前，我把办公室里刊登有批判“四人帮”文艺路线文章的报纸全都找出来，带上了火车。火车上三夜两天，一边走，我一路看，看完一张扔一张，车到上海，全部扔光。初试、复试，直到最终被录取，好像特别顺利。



    王寅  在戏剧学院的时候，你是怎样度过学生生涯的呢？



    张献  在戏剧学院读书是令人生厌的，这可能由于那个时候我个人的文化与整个社会的文化差别太大。一方面我迫切需要读书，一方面又忍受不了那种教育。教师在上面上课，我在下面唉声叹气，什么文学概论，什么戏剧概论，他们在说些什么呀？涉及社会政治，更是只有怨愤。每周的戏剧观摩，也让人受不了，我从小到大没看过几出戏，很珍惜看戏的机会，可是我实在没办法把我所看到的戏剧当作艺术来接受，这严重地影响到了我的情绪，我对于以此作为终生的职业深感自卑。于是焦虑，于是去喝酒。



    因为学习机会来之不易，我的学习态度在老师和同学中已成为问题，我慢慢学会了伪装。上课时课桌下放着自己要读的书，一边读，一边应付老师，低头看一会儿书，再抬起头煞有介事地凝视一下老师，再低头。这一套最终成为全班同学人所皆知的秘密，引得他们窃笑不已。



    我家里从来没有搞戏剧或搞文学艺术的，这个领域对于我全然陌生，但我相信自己的智慧和判断力，我认为我感觉不好一定是有道理的，如果我的感觉彻底地不好，那一定是我所学的专业彻底地有问题。这跟个别的老师没有关系，甚至跟学校也没有关系，我到哪儿都会出问题。当然首当其冲的是学校体制和教学大纲，有着太多的问题，对我构成了巨大的压抑，跟着学下去只能使我离艺术越来越远，所幸我很快意识到不是它毁灭我就是我毁灭它的道理，与它保持了唯一正确的关系，即以否定的姿态对付戏剧，直到这门专业慢慢从知识上更新为一门可以接受的艺术。



    我后来终于明白自己还是喜欢戏剧的，因为我有我想象中的戏剧，它不是在当时的课堂上，却在学院的图书馆里，我在阅览室里读到一些好戏剧，它们符合我的想象，而我正是从想象开始我的戏剧写作。



    王寅  80年代，文学的兴旺超过了其它的艺术样式，但是戏剧的革命一直是缓慢而艰难的。


    张献  当时的国营戏剧和文学杂志处于完全不同的两种文化状况下，剧场和文艺界活跃的民间创作，也完全是两码事。在那样的环境里，进行彻底的戏剧改革是不可能的，国营戏剧不可能以否定自己的方式创造新的艺术，即便在技术上改进自己也很难，人们只是津津乐道于创作不同主题的剧本，原地踏步。



    我自认是一个艺术爱好者多过文学爱好者，认为中国戏剧一向被文学家控制而不是被艺术家控制。好长时间以来我并不喜欢戏剧，电影才是我真正喜欢的，但最初电影吸引我的不是故事，而是那些空镜头，那些没有人或人变得很小的自然环境，我迷恋电影中的山、水、风、雨以及大自然的抒情氛围。



    王寅  我发现一个很有意思的现象，你如此迷恋大自然，但在你的作品中却丝毫看不到这样优美如诗的东西，反而是其它的一些什么东西甚嚣尘上。比如在你的戏剧中，往往会突然爆发出一股乖愎的力量，神经质的，常常以不和谐的方式刻意呈现。



    张献  是啊，我对人十分不耐烦，我对人世间的一切缺乏赞美之心，这是我部分作品写作上的理由。在这类作品里，我让它充满了生硬和苦涩，也有意要把戏做得不美，为的是干预生活，干预道德，干预能够干预的一切东西。《楼上的玛金》和《美国来的妻子》的成功，加剧了这种尝试。上海的剧场现实使我考虑，怎么更多地和心神不定的时代下心神不定的观众保持欲望和焦虑方面的联系，怎样触及当下的痛点和痒点，如此一来，一些戏不可避免地论坛化了。你明白我在说什么了吗？剧场基本上是一个乱糟糟的慌里慌张的场所，营造审美情绪常常是冒险。以人生的效率观，我常不假思索去做这样的一类戏剧。



    剧场的生存给了我强烈的暗示，以前做梦也想不到会做《楼上的玛金》和《美国来的妻子》，我应该在《屋里的猫头鹰》和《时装街》之后去完成更重要的任务，而不是离它们越来越远，和我最初的戏剧理想背道而驰。我好像已经豁出去了，以厌恶、蔑视、自嘲一类情绪写戏，向着政治、色情的边缘地带猛跑，充满自我毁灭的刺激。

也许我是以这样的方式证明自己活在这个时代?

没拍出来的电影更好



    王寅  在上影厂的时候，你写了不少电影剧本，你开始用写作来谋生的时候想过些什么？



    张献  1989年以后，我对于中国文化的梦想全部破灭，生活在我四周变得非常现实，某种程度现实已经成为超现实，社会突然变得狰狞，给人一种梦醒之后的后怕。



    我开始去尝试与以前不同的事情。第一次为上影厂写电影剧本，是一部叫做《地狱天堂》的电影，导演杨延晋。作为一个文化批判者，我看不到影片的艺术价值，但作为一名编剧，四千元的报酬在当时是很高的，我就像一个初到上海的民工一样投入了工作，第一次用笔谋生，相比在工厂出卖体力赚取报酬要轻松得多。说实话，我在脱离体力劳动几年之后又体验到体力劳动的乐趣，虽然人们习惯把写剧本称为脑力劳动。正是连续给上影厂写了十来个电影剧本以后，这种劳动锻炼使得写作《美国来的妻子》这样的话剧变得非常自然，很乐意接受，毕竟，话剧剧本里创作的成份要高于电影剧本。



    我为上海电影制片厂写了十二个电影，拍出的只有一半（六部），那被拍出的影片中又有一半（三部）被人谈论得多些：《留守女士》、《谈情说爱》、《横竖横》，人们据此谈论我跟电影的关系时我常常感到无奈，因为我想到的是那六部“抽屉电影剧本”。我的抽屉里除了不能公演的戏，还藏有不能投拍的电影，这些电影的写作先于戏剧，每一部都比已经拍摄的好许多。



    王寅  你看重独立自主的写作，为什么却不着手写小说，偏要写独立性自主性要低得多的电影和戏剧剧本呢？



    张献  我喜欢形象超过文字。我感到为形象而工作更有乐趣，这是视觉性的工作。我对戏剧性因素敏感，并着迷于抒情。此外，我承受不了大量文字工作的劳苦。一个电影剧本或者戏剧剧本有着一部长篇小说的容量，只是文字量低得多，构思费力，写作不费力。我的作品，一般是一两个小时就可以看完的戏剧，无论是舞台还是电影，三五万字就可以写下来。



    Image最重要，我不是从故事出发，而是从意象开始，不是字句，多半是形象。《屋里的猫头鹰》、《时装街》和《拥挤》，是从形象出发的，而《美国来的妻子》和《楼上的玛金》则有所不同。最激动我的不是文学的东西，而是诉诸官能感受的东西。我自以为是另外一种剧作家。中国的戏剧多的是文学家，属于客观描摩的美学，我热衷于主观表现，而文字媒体的主观表现作为一种流派，在中国从未诞生过，即便诞生过也早就悄悄地死了。



“抽屉剧本”何时拿出来



    王寅  据我所知，这次集结出版的剧本并不全是你的抽屉作品。



    张献  从实际情况看，我的所有创作都有可能成为抽屉作品，区别只在写作时出发点不同，一类是完全不考虑发表，另一类则考虑到发表和演出。《屋里的猫头鹰》写作时没有考虑到发表和演出，是抽屉剧本，发表和公演是后来的事。《美国来的妻子》则是为一个精心设计的公演方案而作，但它在严峻的审查修改和艰难的排练制作中差点失败，还好没放进抽屉。《楼上的玛金》更冒险，不知道能不能公演，准备放进抽屉。还好，经历了许多次痛苦的修改之后上演了，虽然不准宣传报道。《应召》写完后一直搁在抽屉里，最近开始运作公演，可能会不太顺利，作为演出事件，它非常重要，看过剧本就知道了。



    这次出版的多个戏都曾获得很大的成功，轰动一时，或引起争议，为了让观众和读者了解作品的原貌，未作任何删改。不妨把这本书的出版，看作是一系列抽屉剧本发表的开端，我的主要剧作都尚未公演，甚至不能发表，多年来公众通过我的少数几个作品认识我，难免大大偏差，我也无可奈何。



旅游中的戏剧



    王寅  这次出版的全是已经公演的剧本，但是还有一些你编剧，或导演、制作、演出的戏剧没有入选，比如给我留下深刻印象的《拥挤》。



    张献  是的。这次出版的都是上演过或正在运作上演的，大多是所谓的“话剧”。《拥挤》严格说来并不是话剧，至少不是传统意义上的话剧，它是新型戏剧。我慢慢从单纯的剧作家变成了“剧场作家”，就是说我的工作逐步扩大到导演、舞美、灯光、制作甚至表演。有一些戏剧脱离了所谓话剧，变成另一种表演艺术，很难用文字记录和表达。如1995年参加广州第一届中国实验艺术节，我导演了《拥挤》，现代舞舞者桑吉加参加演出，怎样在文本中记录他的肢体表演呢？我在台边忙着操作音效，上台给演员拍照，上上下下间离在其中，算什么话剧？1999年编导制作的《星期天早上》，我跟徐峥先在上海作了录像，然后到香港找舞者杨志谷即兴合成舞蹈，徐峥在银幕上站立和走动，在台上现身念咒语，这样的作品已无必要制作文字本出版了。但1998年我编导制作的《母语》，在香港、纽约、广州演出不同的版本，最后本人也上台表演，我倒认为有必要将最初与最终的演出记录成大概的文本，供人玩味。



    王寅  我认为这类新型的剧场作品用文字记录下来，也许比纯粹的话剧剧本更有意思。



    张献  以后应该专门出一本书，记录整个的策划运作过程，配上图片。



    1995年冬天，我去广州排演《拥挤》后，似乎主要的艺术活动已不在上海，我更像一个盲流，一个游击队员。这类演出完全在媒体的视野之外进行，整个过程充满不确定性，像玩闹，像旅游，又像做贼。比如做《母语》，我托朋友去找个体操运动员做演员，因为她的教练提出要作为领队出访香港，我想让吴亮帮忙跟我同台演，吴亮虽爱表现但还不至于喜爱登台表演。然后我找沈小海，沈小海找到马翎燕，我们三人买票去爱华健身俱乐部排练，真是轻松愉快，几天就成。然后买单旅游，分头出境，香港碰头，走台演出。完了悄悄溜回来，再办美国签证。屡遭拒签好几年的年轻姑娘马翎燕连累我们都被盖拒签章，斡旋两天再去，一举成功。马翎燕傻了，到美国还没醒过来怎么回事，我和小海严肃跟她谈，演完后玩几天，万万不可逃走，她果真守信没黑掉，如期回国，虽然回来后她再次去了美国……



    王寅  这样的游击方式非常有趣。



    张献  你知道，长期以来，中国的戏剧事业是一项国营事业，全部戏剧须由国营的戏剧院团生产制作，八十年代戏剧衰落后，戏剧院团跟其它国营企业一样进行改革，引进民间资金进行赞助或合作制作，以减少政府拨款。各地政府对国营剧团尚不能大量供应资金，更不用说对民间演出提供资助，所以九十年代开始出现民间自筹资金的演出。国际上一些基金会或艺术节这时也看上了几位中国艺术家，提供资金排演节目，一些大城市便出现了民间排演活动，出现了新的民间艺人。



    新的剧场艺术家的特点是有专业，但非职业，基本上不取报酬地从事纯粹的艺术创作，有时也吸收非专业领域的人员（甚至民工）参加。民间戏剧中有一部分直接为国外演出而定做，所以就出现了旅游演出。中国的境外旅游颇受局限，演出因此很麻烦。我跟徐峥有一次去香港、澳门演出，为延长居留日期，不得不去泰国绕了一圈再回港。



市民剧场



    王寅  1999年夏天，我在澳门看了你们演出，应该算是轻松愉快的经历吧。其实你的戏剧活动一直是在民间进行的，在民间写作，在民间演出。记得1993年《美国来的妻子》的上演，好像是上海第一次民间资本进入话剧剧场，第一次“民间演出”吧？



    张献  准确地说，从前上海的剧场一向是民间的，剧场属于市民，它的鼎盛期耐人寻味地出现在日军占领上海的“孤岛”时期，国有化是后来突然降临的一项制度，估计它很快就要消失。



    王寅  改革开放后民间常有资金赞助话剧演出，但从来没有作为投资、并由投资方委托独立的文化人全程运作。



    张献  还是程永新，他促成了独立创作与独立资金的结合，并在上海历史上第一次担任独立戏剧制作人，操作整个演出，大获成功。从此以后民间投资话剧此伏彼起，势不可挡，直接推动了话剧制作演出体制的改革。作为国家话剧院团的上海人艺，与民间力量合作，也焕发出活力。



    《美国来的妻子》的公演成功，是一个标志性的事件，它恢复了“市民剧场”的传统。此剧引起慢性的、持久的社会影响暂不去说，单就我们的创作策划、演出操作，很值得谈。首先，持续多年的话剧不景气已经把话剧拖到了崩溃的边缘，作为替代性戏剧的先锋戏剧、实验戏剧也同样面临资金和观众的双重流失。大剧场没人了，小剧场也快没人了。这种剧场演出的整体没落，实际上是一种文化没落，话剧在文化上已经太落伍，改变它的唯一办法就是在文化上更新它。



    王寅  实际上就是要从创作上去更新它，人们不是不想去剧场，而是不想去看陈旧的话剧。《美国来的妻子》是一次全面的实验，它不是艺术范畴上的所谓“实验戏剧”，而是新戏剧整体运作上的实验。



    张献  非常富于实验的意味。



    我们发现在这个所谓的“国际大都市”里，话剧竟然已经不是一项有价值的消费了，送票也没人看，这即便在非“国际”的“小”都市，都属少见。我认为话剧走到这一步，完全是因为从业人员没有觉悟到在新的历史时期，迫切应该建立新的市民剧场。



    以往的政治社会，慢慢变成了市民社会，新的市民文化在形成中，文艺应该共襄这种文化，把文艺从专业人员的职业工具，还原为大众的文化公器。话剧作品应该反映、表现新现实，在新现实中寻找新的伦理价值，建立新的共同经验，玩味共同情趣，把尚处边缘的新文化逐渐主流化。



    我夸张地表述剧场工作者的阶段性任务：当务之急不是要做“好”的戏剧，而是要做“对”的戏剧，要让不关心政治，不关心文艺的人自己出钱到剧场中来，作为所有别的戏剧的基本观众。我认为，过去虽有人断断续续，有意无意地在做这方面的工作，但还没有人非常清醒地，有计划有纲领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了，通常看到人们同时犯五六个错误，七八个错误，那怎么行！当听说有部戏某天只到场一个观众时，我不由得长叹：他们犯了二十个错误！



    我总结了二十个常犯的错误，提出二十个要和二十个不要，作为《美国来的妻子》从策划编导，到排练制作公演的工作指针，不妨在此罗列：



二十个要和二十个不要



                          要话剧剧场，不要综合剧场。

                              要城市，不要农村。

                              要当下，不要过去。

                              要写实，不要表现。

                          要个人生活，不要公众生活。

                  要新的身份职业人物，不要旧的身份职业人物。

                            要地方化，不要国家化。

                              要大众，不要小众。

                                要俗，不要雅。

                              要时尚，不要永恒。

                            要人物少，不要人物多。

                      要人物贯串到底，不要间断更换。

                要线性顺时针平铺直叙，不要逆时针插曲闪回。

                            要表演快，不要慢。

                              要室内，不要室外。

                          要一景到底，不要迁换景。

                            要低成本，不要高成本。

                              要售票，不要送票。

                            要高票价，不要低票价。

                      要小剧场多场次，不要大剧场少场次。



    王寅  这“二十个要和二十个不要”实际上反映了近些年市民文化对于话剧的要求，也是目前上海方兴未艾的商业戏剧成功的一般规律，快十年了，仍然有效。你不希望它永远有效吧？



    张献   从总结出这“二十个要和二十个不要”的第一天开始，我就在盼望它的结束。为什么？因为它不是我的戏剧观，不属于我的美学。在戏剧上，我目前所做的与我最终所要做的，完全是两回事，与放在我抽屉里的作品是两回事。我不想在此花费口舌详述我的戏剧观，戏谑地把上述“二十个要和二十个不要”硬调个头，较可简单地说明我所要的。我在下边故意不改动条目及其细节，是想夸张地表示我实际的美学观如何断然的不同。

二十个不要和二十个要



                          不要话剧剧场，要综合剧场。

                              不要城市，要农村。

                              不要当下，要过去。

                              不要写实，要表现。

                          不要个人生活，要公众生活。

                  不要新的身份职业人物，要旧的身份职业人物。

                            不要地方化，要国家化。

                              不要大众，要小众。

                                不要俗，要雅。

                              不要时尚，要永恒。

                            不要人物少，要人物多。

                      不要人物贯串到底，要间断更换。

                不要线性顺时针平铺直叙，要逆时针插曲闪回。

                            不要表演快，要慢。

                              不要室内，要室外。

                          不要一景到底，要迁换景。

                            不要低成本，要高成本。

                              不要售票，要送票。

                            不要高票价，要低票价。

                      不要小剧场多场次，要大剧场少场次。



    王寅  这种要和不要，非此即彼的两极化思维，符合你的风格，你总是喜欢把事情推向极端？



    张献  只有极端，才能显露本质，才能看清问题。这正是艺术上表现主义存在的理由。不管什么时代，人们总是需要明快的、非同寻常的东西，何况身陷浮躁和急功近利的发展中国家。《美国来的妻子》、《楼上的玛金》、《应召》这类戏，以现实主义的面目出现，却服从于“表现主义”的意图，其表现不在艺术上，而是在社会策略上。它们是糖衣裹着的炮弹。要俗就要俗到底，肥皂化，论坛化，絮叨化，把大众的东西还给大众，这样才能有效地建立共同的剧场空间。



默契的反叛



    王寅  你曾说“所有中国戏剧家站在一边，牟森和吴文光站在另一边”，这是什么意思？



    张献  这是指戏剧家对待观众的态度。除了牟森和吴文光不考虑中国的观众，其它人都不得不考虑中国的观众。孟京辉、张广天也一样不能放弃当下的观众。如果说中国民间戏剧有什么共同性的话，那就是他们的社会策略，我们都是程度不同地以挑衅公众社会的方式实现社交目的，是一个习惯社会里不知疲倦的骚扰者。



    虽然生物学证明了高度的共同性造成种族退化，艺术家在他所处的集体命运中仍做不了什么，只不过是些象征性的骚扰，是种族共同性的补充而已。艺术家不是生存在与世隔绝的神秘领域，而是实实在在生存于周遭的共同领域，他的独立性只相见于公众之间。他们既不是密器的玩家，必是公器的牺牲。戏剧是天生的艺术公器，它与所有玩家都有先天的约定，我意识到无处不在的默契，只不过在不同程度上利用这种默契。我做话剧时，是较深地利用默契，做抽屉剧本时，是较少地利用默契。



    所谓反叛，从绝对意义上说并不存在。所有的反叛，都是默契的反叛。



“方言”与“官话”



    王寅  从你们身上总看见一种对话剧的不恭敬，孟京辉破坏话剧，张广天反对话剧，你写了不少话剧，但谈论话剧的时候却玩世不恭。



    张献  这是话剧在中国的实际状况决定的。一般来说，话剧在中国是一门次等的艺术。话剧这个名词可能来自日本，但日本人常把它说成“新剧”，新剧在日本基本已死亡。作为一个语种大国，话剧在中国寿命可能会长些，但美学上仍无希望。



    观众质量决定话剧质量，这句话意味着话剧作为时代的神经官能症，不断轮回地反映政治的、社会的现实，它面向具体的现实，难以逐级地朝上运动至抽象现实的边缘，进入主观抒情的自由世界，即诗和美的境界。从技术上讲，中国话剧一直与众不同地不使用真实的语言讲话，却固执地使用一种特别的“官话”讲话，真是莫名其妙。全世界的“话剧”都是方言的，唯独中国话剧是官话的。



    话剧的方言属性，要求的是一种基本的美学，它是话剧写实性的第一要素。只有表现主义戏剧才刻意扬弃这一要素，而中国话剧是没有表现主义诗学的。中国传统的戏曲是完整的表现主义艺术，它刻意地不写实。一个中国话剧的冷眼观众如我，看着台上非写实地写实着，从来是难受高于一切，没有别的。记忆中只有北京人艺的《茶馆》一类，才够得上“方言”的标准，它会叫我好过一点。上海的滑稽戏虽是方言的，却遗憾地从不具有写实主义的精神，它在一种套子般的世界观下浪费自己。



    如果有人问我为什么不在上演的戏剧中断然地使用上海方言，我的回答就是，上海的话剧从一开始就被它的“官话观众”所劫持，他们到剧场，是专门前去消费莫须有的，超现实的高雅文化，绝对不愿意被他们每天都在讲的俗话唤回。话剧是浪漫牌的小资自慰器。所以，我的语言策略会变得越来越简单：要么用方言表现具体的现实，要么用“官话”表现抽象的现实，取消中间道路。



个人道德观



    王寅  你一边玩世不恭地谈论话剧，一边却非常认真地做话剧，从《美国来的妻子》到《楼上的玛金》，主题表达都很严肃，情绪也很饱满，其中有一些激烈的东西。戏剧界常把现实主义戏剧看作“生活的一个片断”，你的剧中人却在生活中大发议论，这是不是你说的论坛化？



    张献  现在的观众别说刺激他们的灵魂，就是刺激他们的耳朵都很难，所以我学会了大声喊叫。我是把话剧作为一种干预手段来运用的，干预生活，干预当下。上海人不吃北京式的现代派杂耍剧那一套，你得装得更像个正人君子，话剧就是那位正人君子，上海人愿意跟它打交道，正像他们愿意出钱上音乐厅，这是干预的基础。我利用话剧挑拨社会的神经，赤裸裸地呈现某种被忽视的现实，某种地下的现实，并尽量探触这种现实的边缘。《美国来的妻子》第一次把上海“小资”作为正面形象竖立后，紧接着，《楼上的玛金》把妓女捞女生存的理由说了个爽快。当然，在《应召》中，“坏人”们只做不说了。



    王寅  这是你个人道德观的表现。我得说，看你这几个戏，道德上的冲击高于一切，这一定是你所要干预的领域。我还从这几个戏中看到一种歇斯底里的倾向，一种撕扯一切的激情，你是故意的吧。



    张献  故意的，蓄意的，完全是有周详企图的。我知道应该含蓄一点，温情脉脉一点，搞一点煽情，让一出戏浸泡在淡淡的感伤里，而不是风干在烟火燥热之中，要文艺一点，湿润一点……不，这事别人会做，我不做。我不想以情动人，我不搞娱乐。为什么？我不愿自蹈文艺或娱乐的宿命。我有时候不是文艺工作者，而是社会工作者。本体论歇斯底里，可我不知道属于哪个本体，戏剧的，还是人生的？我想我一定是在破坏行业的默契，搞的是破坏性的写作，一个题材，一种类型，常常需要用脉脉温情来涵养，如果说文艺是一套电子线路，我却将它们短路，击穿文艺的电阻电容，让它烧掉。



    王寅  我不知道现在的剧场怎么样，从流行文化的感觉上讲，激烈的感情不是当下的趣味，白领是温和的，含蓄的，讲情调的，他们消费某种小东西，简单的东西，你有没有顾及他们的感受？



    张献  没有。所谓白领在我看来是些可怜的人，日本电视剧中也有“他只是个受薪的白领”这样怜悯的台词。在中国，目前人们一般以为他们拥有好职好业，实际上他们受着等级不同的假高薪的奴役。成功意味着劳碌，他们大都在工作中失去了自由和闲暇，不要指望他们还会有良好的艺术趣味。高压力社会批量制造身心疲惫的劳动者，在这一点上，白领和蓝领没有区别，大家都需要娱乐而已。



    人们喜欢娱乐没错，只是娱乐会腐蚀人的情趣，败坏人的口味，就像习惯吃味精的人，慢慢弄得吃不出每样菜特有的鲜味了，很可惜。

蒸发大众文化



    王寅  从“二十个要”来看，你像是提倡一种大众文化，我想问，你究竟是大众趣味的维护者，还是大众趣味的破坏者？



    张献  以我的话剧，你可以看到两种倾向的并存。我搞大众文化，实际上是干预大众文化，表面上很投入，其实始终保持着批判性的距离。文化本身是没有什么是非的，但其中有秩序。如果有人说我的作品缺少鲜明的态度，那是没有看清文本与文化环境的互文关系，我翻搅着什么，撕剥着什么，梳理着什么，实际上是在反省，在批判，在扬弃，诉诸知性的收获。



    我是用赤裸裸的东西，激烈的东西来蒸发娱乐，这对行业气氛是一种破坏，但我不得不这样做。我投入戏剧的时候，根本没想到会做这种戏剧。我在我个人的戏剧世界梦游，一向无视公共舞台，认为那里的事情自会有人做。后来发现，有些事我不做，别人做不好。恢复上海的市民剧场，我贡献了我的剧目，但此地不宜久留，我的目的是在市民戏剧的基础上，建立新的戏剧。我要以自己的创作去蒸发大众文化，缩短大众文化产品的“货架寿命”，对我来说，这是必须的。



    这一自觉从八十年代改革开放初期就形成，社会的解放在那时引发普遍的生理性的饥渴，比如对性以及各种官能刺激的欲求，这对文学艺术很不利。怎样蒸发这种欲求呢？我期望社会开明，让色情与暴力私下流通，也就是赶快平慰社会的射精欲，要不然，小说、电影、戏剧全部会变成次等的色情替代品，不管多臭的东西，往里加点裸露，加点交合，追个妹妹，亲个臭嘴，全成卖点。



    王寅  你觉得当前社会，色情从文艺中被蒸发掉了吗？



    张献  基本被蒸发掉了，现在再也不会有人把小说电影当作手淫媒介了，文艺和色情的关系变得清爽，色情必须更色情，文艺必须更文艺。我们在谈论作品与观众的应力关系，我认为现在的观众应力基础比过去二十年的任何时候都好。



    王寅  那你还要蒸发什么？



    张献  蒸发大众文化中的时尚。



    时尚是不可避免的，有时候我自己也会参与制造时尚，但作为戏剧家最终我必须站在更恒久的基础上。当前商业剧场形成过程中，时尚的消费是巨大动力，大批剧目将时尚化，有些实际上已变成时尚活报剧。就像过去流行头版的、政治的活报剧，现在流行末版的、时尚的活报剧。这些东西不及早蒸发，就无法出现良好的文化生态，无法让丰富多样的戏剧各就各位，不利于戏剧本身的发展。



    文化只能用文化来消灭，话剧只能用话剧来转变。如果多说话能够蒸发话剧，我希望有更多的人来搞话剧，帮助社会早日进入“后话剧”时代，即国际同步的多样化剧场的时代。



    王寅  “后话剧”时代的多样化剧场？



    张献  对。戏剧在后话剧的时代不仅仅是说话的戏剧，除了说话的戏剧，还有舞蹈剧场中的戏剧，音乐剧场中的戏剧，哑剧剧场中的戏剧，多媒体剧场中的戏剧。此外，说话的戏剧的某些说话元素，也会融化到与戏剧无关的剧场中去：舞蹈剧场，音乐剧场，杂技剧场，录像剧场，玩偶剧场……



理想的戏剧



    王寅   我们来说说比较现实的问题，高素质的观众有回来的可能吗？



    张献  他们终归要回来，这也是我没有放弃的原因。



    首先，电视作为最有力的广告媒体正日益猛犸化、恐龙化，它在争取最大多数受众的营业使命中残害自己，每天都在切割自己的艺术神经，它今后就是一个惊人事件媒体，真实游戏媒体，早晚要把虚构艺术还给剧场和影院。其次，肥皂剧时代培育的观众群将在初级的娱乐中疲倦，接踵而来的娱乐进步将培育出新的高素质观众。再次，开放的文化市场和社会生活，大规模的国际交流都在起到这样的作用。



    每个城市的戏剧正道都是最好的人做最好的戏给最好的观众看，相信这一天会到来。



    我想现阶段仍是一个调整时期，你所说的高素质的观众没有整体地出现，使戏剧家迷失了方向，戏剧家的工作好像成了永远的恶梦。剧作家面对现状越来越理性，越来越焦灼，因而越来越饶舌，剧场也越来越语言。一个写实的戏，开始写的时候，首先想的就是人民的脑子，而不是一个个鲜活的感受体。好像生活的严酷造成了舞台生活的严酷，造成了口味的粗糙与麻木，人们咀嚼着一切，神秘主义的，热情的，理性的，什么都咀嚼，可就是尝不到滋味，我们从剧场里看到的是失望和沮丧。崇高的美学主题之下是等而下之的策略的表达。演说者无意中闯入了人群，人们无法理解，漫无边际地想象……你充满激情地大声说话，人们频频点头，表示赞同。而下一次你不得不越说越响亮，人们说好，再来一个。然后你不断地说，通过说话把人们的注意力吸引过来，欲罢不能，渐渐地废弃了呈现，只剩解说，哪里还有独立的具有美学意义的作品……



    王寅  在你的心目中，理想的戏剧形态应该是怎样的？



    张献  理想的戏剧类似室内乐，比如三件弦乐器加一架钢琴那样的室内乐，和谐、自然，抒情，淡淡的，含蓄地感染观众。这是就写实戏剧而言。



写实主义壁垒



    王寅  为什么你总是以写实主义作参照？



    张献  在文学艺术中，写实主义总是被拿来作参照，它是一道壁垒，可以拿来区隔一些东西。



    写实主义必须有一个博大的胸怀，外加一副纤细的感觉神经。在《美国来的妻子》和《楼上的玛金》之后，我写过一个名叫《痒兮兮》的写实戏，就想往室内乐的感觉上做，稍微契诃夫一点，拿给人看，马上觉得不行。所谓的呈现，所谓的感受性只会让人不得要领。我们的戏剧建筑在无价值的极小公约数的现实之上，人们只对最最表面的东西有共鸣，无法欣赏契诃夫，一切都好莱坞化、百老汇化、肥皂剧化了。不要说触及观众的灵魂，能够触及他们的耳膜就不错了。


   王寅  要有所突破真的很难吗？



    张献  无法超越。观众是令人绝望的，面对他们，你尽管去出格，但本能地你会觉得一切都枉然。当然，尽管枉然也还是要出格。观众难以逾越。当我出国看到美国的戏剧状况，进步又如何？



    有时候我怀疑话剧不是靠进步而生存，而是靠不进步甚至靠退步而生存，有了这样的认识，更可以感受到命运中悲剧的成分是如何一点点吞噬自己的灵魂。现实中是不是永远不可能出现理想的观众？如果没有理想的观众，那理想的戏剧又是什么？我现在只能做到提醒自己，应该停止做没有理想的戏剧，应该盘算这样盲目的工作到何时才能结束。最让我沮丧的是，不知道哪一天可以结束不写这样的戏。



    西方各国有最好的戏剧是因为他们某个时候有最好的观众，好观众造就了他们的英雄时代。中国戏剧（话剧）没有英雄时代，没有莎士比亚，没有萧伯纳，没有田纳西威廉斯，没有奥尼尔，人们是不是在等待它的英雄时代呢？或者不等英雄们到来，话剧就要死亡？或者中国戏剧应该在剧场以外的地方成长，度过一个纯文学的养育期？可悲的是剧场的工作者，他的生存受到打扰，他的工作也受到打扰，他的戏有时候就像言论和随笔那样应时，对生活是实在的，对语言却是虚无的。



    王寅  你对自己写的剧本显然不满意，如果说现在的创作只是权宜之计的话，那么在你的心目中，你相信最终还是会出现理想的戏剧氛围？



    张献  我一直在等待回到理想的戏剧，回到戏剧的正统的轨道上。现场的操作？这必须要做。剧场效果好还不算成功？是的，无可奈何。为什么不休息？没办法，劳碌命，不怕做，怕不做，这点太像我母亲，我母亲手脚比脑子快，害我非要事情做过之后才知该不该做。做戏剧，不开心，也不难受，做好吃亏的准备，也就无怨无悔了。其实我最怕的是只思考不做事，那是一种煎熬。



    王寅  我知道你一直在争取理想的戏剧环境。但是，你的戏在排练的过程中，经常与合作者，比如导演、演员发生不小的分歧，这好像已经成为一种常态了。你觉得问题出在哪里呢？



    张献  在大部分情况下，我的戏排练起来会遇到较大的问题，只是在少数情况下能够达成默契，主要问题在我的戏不是常规戏剧。客观地说，中国的表演艺术整体上处于原始状态，达到成熟不知道要等到什么时候。所有的戏都是权宜之作，留不下去，不知要经过怎样的努力，才能最终达到美学上的成果，目前我不知道去哪里才能找到不依赖政治的、时尚的因素而独立存在的戏剧。



    王寅  中国的戏剧假如要成熟起来，应该具有哪些必要的条件？



    张献  中国是语种大国，话剧有存在的必要。问题在于，现代戏剧没有与真实的生活达到高度的互动，没有与生活平行的大批量的剧场文化，没有美学的进步，成熟的观众定时死去，然后又一批不成熟的观众出现，我们周而复始地媚俗，走向毁灭。



    另一种情形是，演剧业成熟不起来，变成展剧业，每出戏只演几场，像画展，永远是固定的这几个人来看，没有扩展到全社会各职业阶层。如果剧场老是聚会圈中人、专业人，戏剧毫无希望。现在迫切需要的似乎不是专业程度高的优质戏剧，而是专业水平一般，却为普通人喜爱的市民戏剧。反映现实生活，反映当下的生活趣味的作品至少要占到80％以上，才能谈戏剧生态的问题。先确定主食，再决定配多少菜。我归结为，如果是英国，我们要多数的莎士比亚，少数的品特。如果是美国，我们要多数的尼尔-赛姆，少数的罗勃-威尔逊。



    所谓中国戏剧的成熟问题，其实是中国戏剧环境成熟的问题，戏剧环境不成熟，戏剧是不会成熟的，成熟了也没有意义。

艺术家与他的城市



    王寅  以北京、上海这样的大城市目前的状况看，你还嫌环境不够成熟吗？



    张献  当然不成熟，一切都还刚刚开始。



    由于长期的自我隔绝，中国在文化艺术发展上与世界完全脱节，在多年的经济开放之后现在逐步实行文化艺术上的开放，引进了一些外国的演出，这个时候才发现我们的演出业有多荒芜，可以说过去发生的是文化灾荒，造成了文化灾民。



    近几年所谓“高雅艺术”空前火爆，实际上反映了中国人的文艺饥饿有多厉害，从《天鹅湖》、《吉赛尔》，到《图兰多》、《阿依达》，从巴赫、莫扎特，到柴可夫斯基、穆索尔斯基，从帕瓦罗蒂、多明戈，到帕尔曼、肯尼G，什么陈年百古的东西都抢了看，饿慌了，饿惨了，现在是恶补，狂补。这个遍地文化饥民的时代，没什么建设性的事情可做，开仓放粮吧，人民需要按照教科书编排的目录从头学起，从编年史中站起来。



    这是历史性的大事件，谁也阻挡不了，中国人在为已经过去的外来文化花钱，中国人不在这上面花掉一二百个亿是不行的，我想，这一二百个亿花掉之后，中国的戏剧环境就会成熟。送别了过去，才会有现在；送别了客人，才会做主人。



    演出业在开仓赈灾中大获其利，上海大剧院就是一个成功的例子，这种赢利的神话跟改革开放初期倒卖牛仔裤发财如出一辙。同时它也是在为未来的艺术教养培育观众。大剧院的工作很好，可是太慢了，这样的教化过程至少需要两代人的时间。什么时候小孩被父母逼着西装革履小分头每周去大剧院听歌剧听到烦死，什么时候外来民工在南京路上放声高歌Don't cry for me, Argentina，“经典作品”普及到麦当劳的程度，饥饿症消失了，才谈得上正常的“品味”。



    饥荒年代无美食，就是这个道理。



    王寅  一个城市艺术发达的程度，不是取决于艺术家吗？



    张献  人民决定一个城市的艺术发达程度。伦敦艺术发达，是因为伦敦人；巴黎艺术发达，是因为巴黎人；纽约艺术发达，是因为纽约人。如果纽约人换成了上海人，纽约还有什么艺术？



    那么纽约人跟上海人到底有什么区别呢，用一个例子来说明吧：音乐剧《悲惨世界》来上海演出，火爆到一票难求，上海人大叹这是高雅艺术精品，激动得好像是个新发现。可是有几个纽约人会这样看呢？一个普通的百老汇音乐剧而已。纽约人习惯了时报广场排长队买戏票的人，他们会说，哦，乡下人成群结队又来了，旅游团又来了。是啊，百老汇每天晚上的音乐剧剧场，有几个“纽约客”坐在那儿看呀。音乐剧《悲惨世界》来上海演出是很重要的事件吗？也许马克-威尔金斯的到来才是重要的。听说默斯-堪宁汉和罗勃-威尔逊也来过上海，怎么没人知道？这些当代文化的标志性人物不知比大剧院的客人重要多少倍，竟然从来不在上海人的视野里，你对这样的人有什么好说的。



一个上海的外地人  外地的上海人



    王寅  现在，让我们转过来谈一下你这个人。你到底是哪里人？



    张献  我也常问自己：我到底是那里人？



    王寅  十几年前，活跃在上海各种公众场合中的你，说一口标准国语，人人以为你是外地人。



    张献  是的，那时候刚来上海不久，我真的感觉自己是百分之百的外地人。



    王寅  可是没多久就听到你说一口地地道道的上海话，太令人吃惊了。



    张献  我的确把许多人搞胡涂了。比方在广州，有朋友看见我跟广东实验现代舞团团长杨美琦说上海话，跟副团长（现团长）高成明说云南话。其实我出生在上海，童年和少年在上海度过，十五岁才离开，去了云南。



    王寅  从出生地看，你应该算是正宗的上海人。



    张献  有一段时间，我在上海，上海人说我是外地人；在外地，外地人说我是上海人。实际上我自认为仍是一个住在上海的外地人，因为直到现在我在心理上仍然没有认同这个城市。



流浪在上海



    王寅  你外貌上很像上海人，但行为举止总有点不对劲，特别是1986年刚到上海做“文化盲流”的时候，整个没有一点上海人的气味。



    张献  那时候上海没有文化盲流，我就显得特别突出。当时像我这样不愿屈服于命运，要自己主宰自己的青年不多，青年中所谓有文化抱负的人就很少，而真正身上没有钱，到大城市来不出卖体力，全凭从事文化工作求生存的，少之又少。通常这类人聚集在北京，“文化盲流”这个称呼正是从那里传开的。吴文光的地下纪录片《流浪在北京》记录了这一人群。片中疯了的张夏萍，大出血被送医院的张慈，还有躲在摄像机后冷静得近乎残酷的吴文光本人，都是从云南出来的，他们不约而同去了北京，我却来到上海，可以说我是上海文化盲流第一人。



    王寅  这样，我们就有了“流浪在上海”的故事？



    张献  我来上海，一方面因为出生在此地，另一方面是因为女朋友唐颖，到上海不久我们就结婚了。这听起来有些奇怪，一个自以为是流浪者的人竟然结婚，还怎么流浪？实际上，我在上海的流浪正是从那时开始的。唐颖被拖入了流浪。结婚后我们没有住处，全靠朋友帮助，短期地东住西住，如华东师大后门的桂巷新村，同济大学对面的铁岭路，有段时间索性搬进音乐学院校园里。我至今还弄不明白，为什么这些临时住所那么巧都与学校有关，以至于十年后1996年我们自己掏钱买房，买的还是华东理工大学校园内的“华理苑”。



    王寅  是不是有一种文化上的潜意识？



    张献  对！看来就是如此。我们住学校，吃学校食堂，穿过学校操场、图书馆，见的是一届又一届的永远不老的学生，听的是东西南北的方言，这是一种有别于外界的假定性小区，是另类的上海，我喜欢这种文化上的暧昧，我害怕实实在在的上海的现实。流浪并不是从一个地方跑到另一个地方，简单地跑来跑去，而是一种漂泊无依的生存状况，你住在一个地方，却总感觉像个异类，你跟人若即若离，总是难以从根本上认同，这足以让你产生流浪感。虽然我出生于上海，后来又回到上海，可心里总是不能归属。当然有时候是故意的不归属。上海在某些方面很令人生厌，我是说某些时候，某些人群，你不得不想办法离上海远一点，保持一点距离，不要去习惯它。跟上海若即若离，才能住得长久。而且，要随时随地离开它。



    王寅  你经常离开上海？



    张献  是的。有时候是我一个人，有时候是全家。去北京，去四川，去云南，去广州……国内这些地方不用说了，重要的是离开中国去外国的经验，比如去美国、新加坡等。我不知道最终会居住何方，可能不是上海，可能是上海，奇怪的是我选择上海的理由只有一个，就是因为跟它格格不入。出出进进，进进出出，我跟上海这个城市的关系，总是跟它的车站、码头、机场有关。念大学时，我曾跟同学骑自行车外出旅游，一口气十六个小时到杭州。还有一次四小时到苏州。



艺术家“反上海”的质量



    王寅  你有没有设想过，如果当初不选择上海，而是北京，会有什么结果？



    张献  毫无疑问，对于搞艺术，我是选错了地方。上海城市的文化，有一种强烈的反艺术气息。实惠，缺乏激情，不喜浪漫，没有幻想，家庭文化……所有这些使得艺术变成一种次要的东西，特别是独立艺术家，几乎没有生存的土壤。北京不同，北京是主流文化之都，奇怪它竟然也是亚文化之都。



    上海没有土生土长的亚文化，好在它的人民喜爱外来文化，不管什么东西，只要是外来的，就是好的。像我这样一个没有单位的、体制外的艺术家，也许正是凭着外地人的愚蠢和顽劣，死赖在上海，才做出了一点事情吧。这些年来，我一直抱持一个信念，越是没有艺术的地方，越是需要我做，我要以自己身上“反上海”的质量从事艺术。



旧故事: 一个人和他的城市



    王寅  好像你有两次被迫离开上海，其中是不是有冤有仇？这种经历至少很大地影响了你？



    张献  有影响。第一次离开上海是1970年，我十五岁，刚上了一年初中，因为母亲所在单位延安医院要内迁昆明，全家面临选择。以父亲的干部级别，他可以与孩子留在上海，我是四个孩子中最成熟的，可以坚持这个方案，但考虑到家分两地的困难，以及到昆明我和哥哥可以立即工作，还是决定去，当时真有我妈那种出门闯一闯的冲动。这次离开上海算不算被迫呢？不好说。



    第二次离开上海，是事隔十年，1980年我在上海戏剧学院上学期间被捕，辍学回家。这次肯定是被迫。但我已二十五岁，对自己所学专业，对未来的职业，对体制内的一切已厌恶透顶，打定主意要为独立自主的写作奋斗终身，内心是狂喜的，满脑子想的都是自己的作品，去哪里已经不重要。我跟上海确实结下了不解之缘，谈不上有冤有仇，但其中的确有相当浓厚的情感纠葛。



    某种程度上我是一个没有是非的人。没是非，有正义。大家都在玩游戏而已，玩好了没什么了不起，玩坏了千万不要怪别人。所以我在世上没有一个仇人，没有一样具体的仇恨。



    王寅  让我们从来历或者履历上开始谈，也许这样更能够说明问题。



    张献  以前我被教导这样填写表格，家庭出身：革命军人（或革命干部）。



    我父亲是广东人，1938年在皖南加入新四军，1942年加入中国共产党，1949年随军“南下”进驻上海。这种亦军亦政的干部的子弟，在上海是一个特别的群落，他们居住在从买办资产阶级或形形色色的敌人手中夺来的花园洋房里，生活在与传统的上海市民隔绝的环境中，与生俱来地富于占领者与被占领者的暧昧，有着文化上双重的不真实，产生了一些人物，如作家中的孙甘露、王安忆、陈丹燕；画家中的孙良、宋海冬、俞晓夫。

住房决定一切



    王寅  你在这里特别强调居住的房屋和生活环境，这对你的成长很重要吗？



    张献  非常重要，可以这样说：住房决定一切。你知道，革命改变了上海的一切，害怕革命的人逃走了，留下了房屋。从房地产的角度说，业主逃跑了，留下了产权。



    产权留下了吗？恐怕没有。房屋产权作为一种法权，业主一定拿在手上藏在心里，不肯放弃的。革命废除了旧法律，剥夺了他们的法权，别说逃跑的，就是没逃跑，留在花园洋房里的敌人，一样赶出去，房屋没收。战争结束后，上海没有房地产管理局，军管当局设有修建科，把房屋只当房屋处理，修修建建而已，不处理什么权属关系，或者换句话说，产权已经归了人民。我父亲在文管会呆了一段时间后，就来出任修建科的科长，他在市委建设大厦上班，这个修建科叫做市委修建科，后来衍生出市房管局。修建科掌管了全上海归了人民的敌产和一切重要的无主房产，专门分配给革命的党政干部居住。



    上海市民不会惊奇，1949年后西区高尚住宅区大量的“空关房”很快就有人搬进去住了，那是革命的结果，好房子总是有人住的。我的父亲，修建科科长张禹勋担当着一份神秘的工作，他不但参与安排了上海全部高级干部的住房，还参与安排了党和国家领导人如毛**、江青、周恩来等来上海的临时居住。父亲保守这个“机密”几十年，直到他变成完全微不足道的小人物时才让我知道。父亲在那个重要位置上的时候还没有我，我家的门坎套句俗话说几乎要被前来讲情的人踏破。



    王寅  那你父亲一定没忘记给自己留一套好房？



    张献  他是“按政策”住在合适他的“面积”里。也就是住在当时上海最好的地段，最好的房子里。熟悉上海的人不妨按图索骥：复兴西路忻康花园，武康路129号。即便父亲后来离开这个重要岗位，去卫生局工作，我们家仍在花园洋房间搬迁：虹桥路美华村3号，虹桥路885弄3号、6号。



    王寅  你说住房决定一切，那么多的花园洋房住下来，给了你什么影响？



    张献  首先说环境。这些房屋通常坐落在上海西区原法租界僻静马路，花园连花园，与弄堂隔绝，居民稀少，比较封闭。其次，这些房屋多属单体别墅式建筑，大人上班去后，住在里边的小孩，楼上楼下跑，整天见不到人，经常体验孤单和恐惧。我对童年最深的记忆就是几幅近乎静止的图画：泛着幽暗天光的木制楼梯……半开的百叶窗……窗外花园潮湿的草地，围墙很远……我的忧郁和敏感跟这种童年记忆有关。直到我们搬家到在上海的最后一个住处：华山路1100弄8号，我们才有了邻居。那虽是我们最差的住处，但仍是花园洋房，上下两层，我家占据整个二楼，煤卫独用（楼下连亭子间、汽车间却挤住着四户人家，煤卫合用）。



    我的“社会意识”就是从那里产生的。我一向以为所有的上海人都住着跟我们一样的房子，但在1100弄看到了拥挤，还有不公。1100弄旁有一条弄堂，通向“蛋阶路”弄堂曹家堰及其支弄，邻居们把那称作棚户区。第一次走进曹家堰时我真很吃惊，从来没见过上海有这种地方。我的小学是在民办的曹家堰小学上的，跟“棚户区”的孩子同学，去他们家玩，是我接触真正的上海的开始。



从邻居回到现实



    王寅  你说你的社会意识是从接触邻居开始的？



    张献  是的。要是没有邻居，我不知道我是什么人，我的家庭是什么家庭。有了比较，我身边的一切开始慢慢有了变化。我发现，我们住的房子比一般人好，还有，好房子原来不是我们自己的。这对我与其是个长久的困惑，不如说是个很大的震动。



    我至今奇怪上帝为什么在让我看清这一点后，没让优越感控制我，没让既得利益的归属感控制我，反而让我产生了一种隐隐的、深深的负疚，这种负疚感一直困扰我到我们家彻底失去这些住房为止。



    还有一个就是对家具的发现。别人家一般都有较为成套的家具，我们家没有。我们的家具是供给制分配时“领来”的，看上什么领什么，从日本衣柜到中式八仙桌，颜色和式样相差很大，好像很随便，古怪地凑合在一起。但有些邻居家，成套的家具精致古朴，一看就是前人传下来，用了好几代的，这种家具的格调中，渗透着一种完整的，很有来历的生活方式。

从家具和生活方式，我还发现了“亲眷”的问题，别人家都有亲眷，我们家没有，一个亲眷都没有，我们家只有“同志”，父母亲的同志。有时候家里会来一房间“单位里的同志”，让父亲为他们作 “革命传统教育”。这一切都在暗示我们家作为外来人的与众不同。



    王寅  你说的负疚感跟这些有关系吗？



    张献  有关系。“我们”总是跟“他们”不一样，我们的家庭是一个样子，家庭以外的整个环境是另外一个样子。外面的一切，时时刻刻，处处在诉说着他们自己，家里边则一成不变，重复着革命残余的气氛。我现在知道，这是两种不同的文化。



    这个城市不是从1949年开始的，它很早就存在，革命没有从根本上改造它，是因为革命根本没有办法消灭市民的文化，三十年后上海跑步回到了它的过去，证明了文化是消灭不掉的。三十年后，革命军人、革命干部子女中仍有出息的，不是革命意识形态改造的功劳，而是这个城市文化潜移默化的结果。花园洋房的主人搬走了，但洋房和花园在诉说着自己，街区在诉说着自己，家具和生活方式在诉说着自己，剩下的家庭和个人也在诉说着自己……它们在情感上影响人，在价值观上影响人，在生活的内在方面影响人，也就是在文化上影响人，看看干部子弟都变成了什么样子吧。



    现在可以把我所说的负疚看成文化上的负疚了。



    当然，现在只有一种文化了。谁化掉了谁呢。干部子女扭捏作态怀起旧来真比资产阶级还扭捏作态啊。



    我们在文化上重归统一，统一得就像中间什么事都没有发生，只是财产关系上发生了某些变化。从房地产角度看，产权变更了，产权以革命的名义无偿地“置换”了。产权归公以后，干部代表人民前来居住好房子，他们的使用权慢慢永久化，并逐步在房屋改革中产权化，货币化。一切都是为了住房？是的，一切的一切，全部归结到住房。我跟父亲的冲突，也离不开这个。在文化大革命的晚期，我已经变成一个激烈的反对派，父亲训斥我最严厉的话就是：没有共产党就没有我们的一切，没有共产党你会住得上那么好的房子吗！



    王寅  你怎么回答？



    张献  当时我说不出话来，震惊：多么实际啊！一切的一切，就是房子。说这样话的时候，父亲在我眼里完全变成了另外一个人，我就像被人揍了一样地触摸到了现实，第一次实实在在地感受到所谓的现实。我痛苦地觉悟到，他们的革命，他们的人生，就是如此啊。一切崇高、虚幻的东西突然消失，我承受着巨大的失望和空虚，也就是在那个时候，我开始学习怎样现实地看待一切。父亲的训斥没有减轻我的负疚感，反而加重了这种负疚感，我产生了良心上的危机，感到我们这类人，在道德上有还不清的债。

被虐狂



    王寅  相信大多数人不会和你有相同的感受。



    张献  是的，这是我个人的问题，上帝赋予我良心，我没办法，我只好在以后的日子里慢慢对付。对父亲我后来自以为是而且老生常谈的回答是：如果革命只是换一批人拿好处，这种革命到底有什么意义？



    父亲不会跟我争执，他是个老实本分的人，淡泊名利，胆小使他从不腐败。1970年，因为我母亲所属的延安医院内迁云南，为了全家团聚不散，他放弃了领导职务，也放弃了革命唯一的私人成果――花园洋房，全家落户昆明。我们不再代表人民来住好房子，家里退房后负疚感好像消失了许多，但在别的方面，负疚感好像依然存在，它好像变成了终身的东西。



    我不知道自己是怎么回事，反正我被这种事困扰由来已久。小学二年级的时候，班上一个女同学因为家境困难，半途辍学，我就心里放不下。后来打听到女同学在家帮助卖棒冰，夏天的时候，我会拿了妈妈给的冷饮钱，站在阳台上等候她的到来。其实我已记不得她长什么样，好几年时间里，只是向一个似是而非的女孩买棒冰。还有一个男同学，家里兄弟姐妹多达七个，只他父亲一人靠做大饼油条养家，班上一些同学经常凑合买他家的大饼油条。我因为一日三餐在家吃，找不到做好事的机会，常诓骗家里大饼油条如何好吃，拿了钱去他家买大饼油条当午饭。



    童年的我常常掉进一种悲天悯人的情怀中，得到极大的满足，我记得那些事的每个细节，自己被自己感动得流泪。大概是那时养成的，我这个很冷的人，到现在改不了为弱者的受苦受难动感情，超过自己的私事。好像有瘾，会淡化，但不易根绝。



    离开上海，在当时是无奈，但心里有一种解放感。那年我十五岁，全家六口挤进两间共十几个平米的小屋，家具都搬不进去，我们扔掉了一些家具，我暗暗对自己说，什么都没有了，从头开始吧。我跟我哥哥很快住进工厂宿舍，从此很少回家，我觉得正是从那里开始了自由自在的生活。这是十足的自虐。



    王寅  是有点自虐，你感到快乐是吗？



    张献  是的，从此以后感到没有一点点压抑，特别是文革晚期，社会上普遍的反抗气氛，跟我很融洽，简直是扬眉吐气，放逐云南的日子，是我个人解放的日子，这是第一次解放。第二次解放巧得很，从上海的监狱里出来，也是被放逐云南，开心得很，我已经做了自己的主人，已经知道余下的生命应该做些什么，无所谓了，压迫只是自由选择的点缀，我为良心的自由而感到从未有过的快乐，我跟受苦的人一起骂人感到很愉快。



    还是告诉你一个住房的故事。来上海结婚后我们没有婚房，蒙《青年报》社照顾落下脚来，最初住三个平米，后来扩大到六平米，有朋友戏言，父亲管房子的，弄到儿子没房住，报应啊。经历了这一切后，当我拿了钥匙开门走进自己买的三室一厅，感到无比的欣慰。



母亲



    王寅  你一直在谈你的父亲，你母亲呢？



    张献  我母亲有另外一个长篇故事，她坎坷的一生是真正的流浪者的一生，其实对我个性和人生观影响很深的，不是我父亲而是母亲。



    母亲罗诗秀生于湖南衡阳，因为长相出众，从小上门提亲的人不少。十九岁的时候她离家赴桂林读立信会计学校，在那里与当地驻军一个高级军官的儿子相恋，遭到对方家庭的反对。母亲的恋人是读俄文的进步青年，不顾家里软硬兼施的阻挠，坚持与母亲自由恋爱，私自出逃，惹怒了他的父亲。那军官通过湘桂两省的军政力量把母亲作为“异党”通缉，这对恋人失去联系。不久日军进逼衡阳，母亲与市民一起逃难，记得琼瑶曾有小说详述这次逃难过程。母亲在城外即遇日军追杀，她躺在死人堆里装死才逃过一劫。由衡阳到桂林，由桂林到柳州，由柳州到宜山，断断续续搭火车直跑到铁轨尽头。然后搭卡车到贵阳，最后到达重庆，前后差不多花了半年时间。她在重庆打听到恋人在湘西安江的消息，却没办法赶去相见，足足苦等了三年，才找到机会。相恋整整八年后，这对恋人终于在没有任何亲朋好友在场，没有任何仪式的情况下，自己宣布结婚。母亲刚生下一个男孩，恋人就被一家纺织厂裁员，两人志不回家，发誓宁可饿死也要在一起。于是抱了刚满月的小孩又开始流浪。一路从广西到湖北，从湖北到江苏，最后到上海。旅途奔波劳累，他们的小孩竟因肺炎不治，未满一周岁死在传染病院。紧接着，母亲的恋人也因长期病患折磨，吐血而死。遭此打击，母亲痛不欲生，两次自杀未成，几近疯狂，独自不停地在上海的马路上行走。后来在朋友的帮助下，进民主妇联缝制工厂工作，才恢复正常。很快她加入了中国共产党，并与父亲结婚。虽然如此，她的后半世人生，仍伴随着动荡，漂泊，并又一次经历自杀的危机，在此就不说了。



    王寅  你母亲的流浪经历像一部传奇小说。你是什么时候知道整个故事的？



    张献  大概在我十八岁的时候。这是非常关键的年龄，我当时是个快乐、自负，又有点迷惘的青年，母亲的经历使我非常震撼，极大地影响了我的情感，我的人生观。现在看来我从母亲身上继承下来的质量有：野性，狂热，执迷，追求自由等等。



    王寅  故事叙述到这里有些悲怆，我听到了两代人在同一个城市流浪的故事，一个被物质生活所逼，一个为精神生活所诱；一个是不自觉的命运，一个是自觉的选择。这两个故事告诉我们什么呢？



自己的文化革命



    张献  你可以把这看成两个故事，也可以看成一个故事。从父母一辈看，革命拯救了他们，并差不多造就了我们的家庭，我跟我的兄妹一样，只是依附在革命家庭历史上一个多余的结尾。奇怪的是，我脱离了既定的轨道，走上了独立的道路，故事将出现另一个结尾。



    我曾跟母亲说，国家独立之后，接下来就是没完没了的个人独立。听了这话，这位曾犹豫死后要不要跟我父亲分葬的了不起的女性笑笑说，走你自己的路吧，我也是自己走路。母亲指的是她一生中所有的命运关口，但我却认为她特别感慨为了理想她曾热情投入的文化大革命，我在那些日子里跟她发生了一些冲突，虽然她后来不断重复：再来什么文化革命，跟她是没有关系了。我和母亲早已和解，她却一直重复她跟我的一致。每当这时，我就在心里跟她说：不，文化革命没有结束，要紧的是，我要实现我自己的文化革命。



    没人知道这个革命是什么。

好东西，顶一个。