真相的连接点——贾樟柯
我的基本原则就是尽量客观地面对事实，尽量不带成见。正是这样一种分寸，使我觉得“我是一个在场者”。我特别强调“我不是闯入者”，也不是“旁观者”，摄影机的镜头代表着我所经历的要求。波兰导演基斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：“在我看来，摄影机越接近现实，越有可能接近虚假。”
由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头，并不代表真实本身。有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的连接之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。
对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的“真实感”甚于追求“真实”，因为我觉得“真实感”在美学的层面，而“真实”仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。
90 年代初，中国知识界沉闷压抑的气氛和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80 年代，那正好是我由10 岁到20 岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的10 年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。
如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。而往往也有人忽略世俗生活，轻视日常经验而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。这个想法让我自己燃烧，但我知道这应该会是一个相对来说有些巨大的工程。
谈到“在场”就涉及到一个场景的问题。影片所有空间的选择都是我所关注的一些场景，这些场景我不希望赋予它什么意义，一个药店就是一个药店，一条街道就是一条街道。通过这样一种简单的选择，我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路。我最终所要获得的只是最简单的一个“真”，这好像只是美学要求的第一步，但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切，才能进入情感的层面，拍一个电影才有意义。我不希望场景一开始就被赋予意义。但这也不是说对场景毫无选择。比如歌厅，你会发现它和世俗生活的联系是这样紧密。这就是现代中国的一个状况，也是事物的一个真相，是我找到的一个连接点，仅此而已。我设计场景的原则或方法就在这里。
我最喜欢的两个导演是德西卡和布勒松。布勒松教给我如何在朴素中寻找诗意。单纯的记录或纪实并不代表一种高级的品位。对我来说，纪实最大的意义在于摄影机是一种暴露的角色，这种暴露可以表达我的观念。
《世界》吸引我的是一个“开放的假象”。公园就有一种开放的假象，而公园的本质却是封闭的，这跟我们今天的生活之间有很大的一个寓言关系。我对现在生活的印象是空间更加封闭，更加狭窄，我们就是生活在一个开放的幻觉里面。在当下的很多空间里充斥了很多泡沫，塞得很满。那些泡沫一个一个破碎之后，是巨大的一个空洞。自从修了高速公路以后，再看我的家乡，再也找不到原来那个能感觉到的、能呼吸的、能贴近的，和有热度的一个现实，一切都突然被抽远了，有点像在高速公路上看远处一闪而过的城市和村庄。自从有了高速公路，我看东西全抽象了。到今天随着年龄和电影经验的不断增长，我发现自己越来越不了解世界，越发地觉得自己生活在模糊的世界里。我想把内心的恐慌、矛盾、担忧、无知拍出来，取这个片名其实是讲我对这个世界一无所知。
拍摄《三峡好人》时，我在想怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生。那个空间里的人该干嘛干嘛，但是我的戏在那里展开。这样促使我发现生活中最真实的东西，平时意想不到的东西。有时候，你想象的真实，还只是真实的气氛。到三峡之后，阳光暴晒着我们，对天气的直接反应能帮我把丢失的生理性带来的感动找回来。特别是去了拆迁的废墟，看到那里的人用手一块砖、一块砖地拆，把那城市给拆得消失掉。镜头里的人感染了我，我在大都市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又点着了。好像在创作上点了一个穴，原来死的穴道又奔腾起来。
[[i] 本帖最后由 梯空间 于 2008-6-19 13:32 编辑 [/i]]
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