日常与搜集——汪建伟
我实际上是在“收集”，在很大程度上连纪录都不是。因为纪录片有一整套纪录方法，包括怎么提问、怎么跟踪，但我不想介入对方任何东西。这个界限是永远存在的。我不是一个纪录片工作者，我是一个影像收集者，在这个收集中完成我幻想的过程。以“影像”方式发言，使我的工作能够从一种关系的角度去思考，它包括各种技术、生产方式、生产关系。这使广泛讨论的跨学科与知识整合，具备了实践的基础，也使我们有机会改造普遍缺乏知识的状态与当代艺术的公共资本的品质。艺术的实践表现出更多的参与性与生成性，这项工作使艺术家个人的努力始终被限制在合适的位置。艺术的有效性保持在与各种事物的关联之中——作为“其中之一”。这个“其中之一”达成个人与关系的平衡状态，既保证了作为个体的不可替代性（包括适当的权利），同时，任何个体与个人的部分不再有决定性和支配性。参与性工作的最大特征是使一个本质主义意义上的文化态度，从基础上被瓦解、解散了。
《剧场》是一个平台，一是它的多媒介属性，在技术上提供了一个综合的空间和呈现方式；二是它使用的知识背景，使艺术与当代社会具有一种循环关系。从观念上讲，《剧场》是以一种新历史主义的态度，去梳理隐蔽在我们自身历史与经验中的文化逻辑，探讨在意识形态记忆与日常生活行为之间的一种新的话语生产方式。
随着经济的发展，城市迅速地扩张，传统农村土地大规模地丧失，农民大量涌入城市，并与城市日益增长的人口共同形成了对有限资源（空间、劳动力、身份……）的争夺。随着这种争夺的加剧，制造了一种特定时期的人的生存方式，并由此产生了新的文化与日常生活的状态。我比较愿意从一种关系的角度——即通过日常生活的相关性、行为方式、具体场所的“进行时态”去阅读“对象”，在日常生活的实践中去理解一种文化的态度。
我的视觉幻想，可能是在八个样板戏的时代开始的。八个样板戏我都记不得看过多少遍了。它完全是在有限的视觉经验中形成了整个一套话语，那套话语你随口就可以说出来，完全融入到日常生活中去了。今天我能坐在工作室里从事影像的幻想工作，是从视觉幻想到视觉实验。那个时候是一种视觉幻想，在今天来讲，那时的图像已经变成记忆了。虽然从今天的视觉理论批判那个东西，但这两者之间是有关系的。这是在极其贫乏的情况下，产生的视觉幻想，也是视觉崇拜。那个时期的价值在于视觉对个人的重要性，因为视觉构成了我们在那个时候的心理问题。
最具有现代性的就是中国的社会主义。我在1998年拍摄建筑以后，接触到各种个案。我发现无论是政府官员，还是普通农民，他们都有一种恐惧：害怕落后。我觉得全世界的人都没有像中国人那样有追赶的欲望，这是我理解的现代性。社会主义在心理和空间上，是在制造一场真正的现代主义，中国的追赶在空间上完全是征服。但凡有一点权力就要去征服，就是“现代性后遗症”。这种征服欲，怕落后，是一种永远地线性向前赶，是中国式的现代主义。它永远只对前面感兴趣，对昨天没兴趣。普通中国人、学者、中国的意识形态，都是以消灭昨天作为基础的，昨天的痕迹擦得越干净越好。所以说，我们基本上没有历史感，我们的日常生活中，基本上没有建立历史这样一种概念。
中国的现代性以及文化上的封闭性，一直是让我很困惑的东西。如此对明天有追求的民族，如此大规模拆除旧房的决心，如此义无反顾地对昨天没有情感，但在文化上却没有任何准备。当代艺术在这一时期是有意思的。中国的后现代有一个很重要的特征，就是它获得了一种外部给予的参照，可以脱离开以前的唯一参照。
[[i] 本帖最后由 梯空间 于 2008-6-19 14:55 编辑 [/i]]
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