无效的原则——张培力
付晓东：请问您如何理解“现实”？您和现实是什么样的关系？是当事人？还是旁观者？为什么会是这个视点？张培力：与“现实”一词对应的是“幻想”、“虚幻”、“梦幻”、“记忆”、“历史”这些词，以及组合词“超现实”、“虚拟现实”等，这表明“现实”一词的当下性、实时性。关于“现实”这个词，人们可以想到的还有诸如“面对现实”，“正视现实”，“严酷的现实”等等。可见，“现实”还有别于现象、表象、环境、事件、情景、事件、遭遇、情绪、感觉、人际关系这些词。相比之下，“现象”、“环境”之类的词似乎有局部、个别、偶然、临时的意思，而“现实”则显得更加稳定、持久、综合、概念。或许我们可以说“现实”一词是由诸如现象、表象、环境、事件、情景、遭遇、情绪、感觉、人际关系这些词搅拌而生的，“现实”处于这些词的关系之中。所有人都是“现实”的“当事人”，即便是“旁观者”。因为“现实”既是经验的过程，又是经验的结果。所以，所有对“现实”的反应都是“当事人”的反应。
付：在您的作品中，曾经使用中国革命时期的老电影作为现成影像，比如《遗言》、《台词》、《喜悦》等，您也曾谈到过“这些看烂了的老电影对我来说很重要……淡忘掉之后，突然发现，又特别激动”。记忆和现实中曾经有哪些东西最打动你？对您来说，它们意味着什么？
张：记忆可以被看作是一种材料，一种元素，一种影像。人是生活在记忆、现实和幻觉中的，或者说，经验的过程即是过去和现在的时间不断混淆和搅拌的过程。老电影代表了记忆和时间，代表了特殊时期的特殊定义和原则。我所感兴趣的是那些已经成为记忆的被定义了的原则和特殊性，在时间中被解构，被消解为一般的可能性。
付：从2000年起，您的创作在题材上发生了一些变化，更多地使用革命影片，发生这个转折的原因是什么？从这个里面可以看到您对历史图像谱系背后的意识形态的兴趣，政治在您的作品里，是一个什么样的角色呢？
张：革命电影与记忆有关，在今天，对很多人来说它们仍有着特殊的意义。而我更关心的是老电影所呈现的语言模式：缘自于系统的原则和符号，这些原则存在于我们的记忆中，影响和决定了所有人的思维和行为方式。系统、原则对个体记忆和日常经验的影响和控制意味着政治，可以说政治既是抽象和普遍的，又是客观和具体的，而不可见的因素要比可见的事情更重要。
付：能否谈一下您参展的作品《慢三，快三，慢四，快四》？它的想法来自什么？您试图接近或者表达什么？
张：我试图将梦、记忆、现实混淆起来。我试图证明，世界上有很多不相干的东西是可以被搅合在一起的，事实上，它们每天都在有意或无意的搅合之中。
付：能否谈一下您如何选择影像素材和图像，通过所选择的图像、场景、道具和处理手法，所表达的意义或情绪是什么？为什么您选择的是它们，而不是另外的一些？
张：我想我没有特别的原则，至少没有有意为自己制定原则。在我看来，创作是一个具体的工作，充满了偶然性。在我的工作中，原则是无效的。我的有些作品可能和某种情绪和意义有关，但我时常会厌恶这一点，因而也经常会做一些与情绪不相干的事情，一些没有意义的事情。
付：您曾经用距离和感应器，传达出人和影像的关系，通过剪辑方式抽离熟悉的日常影像，您在影像语言中的实验，是否是您的作品中很重要的特征？在语言方面，您更关注哪个角度？
张：实验不是我坚守的原则，因为有原则的实验并不一定是实验，放弃实验也许也是实验。我只是想让自己处于一种相对自由的状态，我想这一点是重要的。在语言方面，我是一个折中主义者。
付：您如何处理作品之间各个元素的关系？为什么这样安排它们？对您来说，完成它的关键因素是什么？您选择何种表达手法来表现你的思路？是什么样的语言风格？
张：“思路”和“语言风格”很重要吗？我没有“思路”，只有“念头”，我也不追求所谓的“语言风格”，因为那样很累。
付：您也曾谈到对日常现实和生活材料的转化和运用，您在“乡愁”、“视觉记忆”或“现实”上的理解是什么？
张：人是无法摆脱一些东西的，所谓的“摆脱”也只是临时的愿望和错觉。“乡愁”意味着对时间和当下的追问，意味着缅怀、不安、焦虑、矛盾的状态。“现实”被随时转化为“记忆”，“记忆”也随时成为“现实”，意识到时间的存在是人的最大悲哀。
[[i] 本帖最后由 梯空间 于 2008-6-19 15:03 编辑 [/i]]
页:
[1]