自由主义与公共艺术
自由主义与公共艺术（上）时间：2007年10月20日 10：00-12：00
地点：上海新浦江城多功能厅
主持人：黄专
发言人：隋建国、刘骁纯、孙振华、吕澎、顾丞峰、殷双喜、汪民安、邱志杰、王林
议题：
一、 上世纪90年代末至本世纪初艺术界关于“公共艺术”讨论的思想史及社会史背景；
二、 “公共艺术”与中国当代艺术实践史的关系；
三、 中国“公共艺术”的个案讨论。
黄专：我们OCAT上海展区的第一次论坛叫上海公共艺术论坛，选择了这样一个题目：自由主义与公共艺术。中国思想界关于公共性的讨论源于1998年汪晖、陈燕谷编译的《文化与公共性》，汪晖在导论中指出，90年代国际思想界有关公共性的讨论有一个非常直接的原因，就是战后冷战结束以后整个世界格局变化导致的所谓“自由主义的困境”。冷战结束标志着以民主自由价值的主流的时代到来。但由于传统民主国家内部国家机器高度的技术化，使得整个西方产生了普遍的政治冷漠或者公共性的丧失，导致的后果就是所谓资本主义国家的重新封建化，从外部来讲国际上两个意识形态阵营的消失使得经济全球化成为可能性，民主自由价值的全球化在使各个民族国家获得了统一的文化价值标准，它同时对民族差异性提出了很大的挑战，意识形态对立演变成文化对立，这种矛盾的加剧就导致了新的国际性危机，西方普遍自由主义与民族国家自身文化价值冲突最极端的例子就是伊拉克战争，普遍自由主义的价值观使得全球的文化也丧失了公共对话的可能性，公共性本是资本主义发展早期用来对抗封建主义的专制体制的方式，现在却遭到了来自自由主义内部的挑战，普遍自由主义已演变成一种专制和强权自由主义。对普遍自由主义的怀疑，导致了一种以多元自由主义代替普遍自由主义的诉求。
中国传统的文化里面没有公共领域的概念，因为中国传统国家和人民是一体的，就是自由主义在中国有没有发展空间，80年代中国实现所谓新启蒙主义运动就是在探讨有没有可能建立这种自由空间，但90年代以后中国迅速走上市场经济轨道，自由主义成为中国文化中新的价值元素，但资本迅速发展导致的社会不公已使得普遍自由主义遭到不同方向的理论质疑，学术在中国理论现代化中建立“公共性”、“公共领域”的变得吁求愈来愈强烈。
一般认为中国90年代的当代艺术只有策划没有理论，只有策略没有战略或者是只有市场没有思想的时代，这个评论当然比较极端一点，我认为中国90年代理论界还是有过几次比较有影响的思想讨论，譬如90年代前期有关“艺术意义”讨论，由中国当代艺术如何获取“国际身份”的讨论，当然这些讨论多是涉及中国当代艺术内部的问题，到了1999年以后中国当代艺术理论界开始出现了关于公共性的讨论；2000年前后就是中国行为艺术暴力性的讨论，这些讨论涉及的也都是关于艺术自由主义和公共性的讨论。这些课题在艺术界的讨论有局限性，课题上局限在对某些具体的城市雕塑空间的讨论，关于在城市定位中艺术位置的讨论，缺乏与思想界的深入联系，如讨论在我们当代艺术中普遍存在的自由主义和多元自由主义区别在哪里？另外，当代艺术和资本权力到底应该建立什么样的关系？等等。汪晖就当代思想状况和中国行为理论举了一个例子，传媒在西方是一个公共领域，这个环节既有沟通这两个领域的功能也有监督这两个领域的功能，中国传媒在某种情况下是国家权力最主要的工具，这个讨论我们把它定位在自由主义和公共艺术，我们不想放到一些具体方面，我们讲的公共艺术，包括公共空间中的所有艺术行为，公共行为以及艺术与传媒等等所有的公共机制的关系，当然最根本的中国公共艺术怎样在建立有中国特色的公共机制中扮演一个角色，我们希望哪怕务虚一点弄清思想上的问题，这个是我们来组织这个论坛的基本动机。
当然这个论坛有一个机缘，我们做了一个公共艺术的计划，这个公共计划有两个部分组成：一个是希望在OCAT上海展区这个空间每年举行一次公共艺术的展览；另外一个是隋建国的一个大型公共艺术计划《偏离17°5》。
隋建国：新浦江城给了我一个机会来形成我的作品: 《偏离17°5》。当然也可以把它叫做公共艺术的作品。
这个作品原则上是以坐标系统的方式，分布在新浦江城两平方公里的社区中。这个正南正北的坐标系统的存在，显示出新浦江城的规划向东偏离了 17.5度。坐标系统的每一个交叉点上，设置一个边长1.2米的铸铁立方体。立方体的分布，在整个社区里面要避开交通设施，尽量在绿地或者是平地里。每个立方体之间相距200米。
由于这一构思来自我1992年的一个想法，所以，这些个立方体的设置受到时间的制约，也就是说，每年只能立起一块。随着时间的延续，这件作品才能逐步趋于完成。我们所在的意大利广场，今天，2007年10月20日，立起了第一块。以后每年立一块，直至我的生命结束，作品才算完成。
《点穴》展，作为我的个人展览，是新浦江城10年公共艺术计划的第一次实践。
《偏离17°5》则是这一公共艺术计划的组成部分。它的实施过程，将伴随着10年计划的进程。当然，它的实施会延续更久的时间。它的完成，才是这一公共艺术计划的最终结束。
刘骁纯：我主要讲的问题是“个性和公共性的关系”。在整个90年代关于公共性的理论上的讨论我一直没有介入进去，我主要谈城市雕塑，以及它的发展。
城市雕塑应该算是公共艺术，但公共艺术到底意味着什么？公共艺术是不是按电视收视率的那种统计方式来界定？是不是看艺术在观众当中所占的拥护的比例，关注的比例，喜欢看的比例？是不是这样来说明公共性，来说明一件艺术作品的公共性的强度。
刚刚黄专先生对于公共艺术，公共性和公共领域等等做了比较系统的理论上阐释和介绍。公共性最主要讲的是权力和个人之间的一种关系，它是一种理论，一种思想，也是一种文化上的选择和判断，而不是大众传媒中的电视收视率。
简单说一下我的思考。城市雕塑在短短二十余年的时间里发展的规模很大，建设的速度也很快，在哪儿都能看到城市雕塑。城市雕塑现在主要的组织力量是各地的雕塑规划委员会。这样的力量来组织各地兴起的这么多雕塑，到底哪些是真正的建设，哪些是泡沫，我主要想讲的是这个问题。
这里谈的不是大众文化现象，因为城市雕塑委员会是专业机构，艺术机构，它来管这个事情时主要管的是文化。这个文化到底管得怎么样？从80年代一些年轻雕塑家对雕塑委员会的管理体制提出问题，到现在有近20年了，今天的情况到底如何？对这个权力是不是应该反思？
我认为，整个城市雕塑当前最大的问题就是没有提供与物质规模相应的新东西，或者说，多数作品没有提供新东西，对我们的精神文明建设没有增加新的高度。多数作品互相抄来抄去，搞一些无足轻重的小风格。无论是古典还是现代的，这种现象普遍存在。很多作品没有给我们的文化积淀增加什么。
这种流行风是不是一种泡沫？在什么情况下它会向更积极的方向发生变化？正好，我们在这里参加了华侨城的活动，华侨城组织的几次公共艺术的讨论和雕塑展，都和城雕的流行风恰恰反对。对于作为权力机构来组织和渗透的公共雕塑，这里提示了一些非常有挑战性的问题。它牵涉到整个国家的利益，实际上也牵涉到权力自身的发展和变化，自身的前进。
并不是所有艺术家个性化的艺术创作都适合放在公共领域。但是在公共领域，不管是雕塑、壁画、建筑，重要建设应该是个性化的。如果没有个性，没有创造性，便没有为文化建设增加新的东西。没有加东西就没有建设。物质产品比较便于考量，精神产品非常难以考量。
公共环境，它跟大众到底是什么关系？公共环境当中的艺术作品一定要跟大众发生关系。在跟大众发生关系的过程中，有一个说法就是要让大多数人满意，这个信条本身是我们长期以来形成的，或者是在毛泽东时代形成的文艺信条，在现代化的建设当中，我觉得这个是不适用的。
主要原因是目前整个社会是向互相尊重、尊重个性、容纳个性的方向发展。这种变化牵涉到每个人的知识结构变化，这种变化本身，就不可能要求一件作品永远都让大多数人满意。这跟影星、歌星不一样。当代的公共艺术，应该有不同的艺术创造去满足不同的观众群。而且不同的观众群本身也在发展。因此，艺术作品在公共场合跟观众发生关系的方式和可能是很多样的，有的好作品并不见得立刻要求大多数人去欢迎和鼓掌。公共艺术需要满足不同的人群。这个非常重要，实际上这样才是尊重现在的观众，我们要为观众提供选择的权力，你只有多元、多样、新东西层出不穷，才可能给观众提供了选择的自由。
黄专：刘骁纯先生谈到的也是公共艺术比较基础的问题，就是艺术家的个性和公共性的关系。实际上也是我们当代艺术追求的自由主义和个性自由主义和普遍公共利益之间的关系。他还提到了城市雕塑中的权力问题，这也是公共艺术一些比较基础的问题。
孙振华：我向论坛提交了一个提纲《国家还是社会——关于公共性的危机》。在中国 ， “公共性”这个词非常热门。政府在谈公共文化、公共政策、公共服务；艺术界也在谈公共艺术、比如说当代艺术的公共性。在众语喧哗，大谈公共性的时候，实际隐含着危机：这就是公共性的危机，越是热闹，危机隐藏越深。
危机的原因，在于我们如何看待公共性。对这个问题，我们可以有国家还是社会，这两种思路。
中国改革开放以来实际上呈现出从国家、政府主导向社会、社会组织的转移的趋势。这个过程应该不可逆转，但是有很多问题在理论上并没有好好澄清。比如说公共空间。
有一次我和在座的殷双喜先生一起在郑州讨论城市雕塑规划，就碰到如何界定公共空间的问题。有一个说法，所谓的公共空间就是政府权力所覆盖的地方，政府提供公共服务的地方，而有一些住宅区是有准入限制的，所以不能算公共空间。这个说法有合理的一面，公众不能自由进入，算什么公共空间？但是，如果因此推论，作出这种预设，所谓公共空间就是国家、政府主导的空间，是由政府来控制来买单的空间，这也有很多问题。这里面涉及到怎么理解公共空间、公共性的问题。这里有一个价值取向上的根本区别，你是从国家出发还是从社会出发？
国家不同于社会。一个很简单的例子，比如说阿富汗，伊拉克这样的国家有时会出现绑架人质的事件，最后把危机化解的是社会，而不是国家权力。例如宗教组织，或者是部落长老。他们不是国家权力。他们作为社会构成因素、作为社会组织，起到了很大作用。
我们看中国上个世纪20、30年代，包括20世纪整个前半段，中国社会是非常混乱的，战乱连连，在这个时候，社会并没有因为战乱，或者政权的更迭而瘫痪，它还是有秩序的。它往往是靠社会力量在支撑。比如码头工人有行会，那儿是有规矩的；还有地方性的组织、家族组织，都能保护一方平安，例如清帮、红帮，这些亚文化的小社会可以决定秩序。很多时候当国家瘫痪，国家无法行使权力的时候，社会的组织能够维持运转，这特别有意思。
为什么中国古代没有公共艺术或者公共性，它很大的问题就是把国家与社会一体化了。对于皇帝而言，图书馆、博物馆、园林都是我家的，所有的大臣都是我的家臣，我的子民，所以不存在公共空间的可能性。中国古代历史上也有“公”这个字，但是，恰好这个公不是我们所理解的公。春秋战国的时候，公是国君的代称，例如“齐桓公”等等。所以“公”这个词在中国出现时，意思和现在的“公”完全不一样。“天下为公”可以是大家，人人，也可以是国君一人，当时的周天子就自称 “予一人”，天下就他一个人。
今年9月份，在上海召开了一个四城市文化交流会，主题是城市文化的公共性。这个会对我很有启发，我们通过台北、香港、深圳、上海四个城市对公共性的不同表述，发现他们都在谈公共性的话题，但是他们对公共性的理解所采取的方式都是不一样的。
我个人归纳应该有两种基本方式：一种是给予性的公共性，就是更多建立在政府权力之上，建立在国家权力之上，拿了纳税人的钱为民办事，例如做了一个公共空间的规划，让老百姓感觉到实惠，环境得到改善；另一种是台湾和香港的方式，我理解是博弈性的公共性，有很多公共事物是通过博弈的方式来讨论决定的，通过交流对话最后来形成一个大家所接受的结果。
这两两种方式其实各有利弊。给予性的公共性看起来比较被动，所谓的对话、讨论的公共空间并没有真正形成，但它有一个好处，如果方向对了，在操作中有特别高的效率。
而所谓博弈性的公共性程序上非常民主，但是也带来一个很大问题：成本特别高。比如说像香港西九龙这个项目，当时公布三家公司的方案，都是香港最大的房地产公司来投标，最后遭到很多市民和香港文化界的反对，这个计划就流产了。现在重启西九龙计划又列上了议事日程。中间搁置了很长时间，这就是博弈性的公共性要付出的成本。所以在不同文化背景下，不同制度框架下会有不同的公共性以及对公共问题的解决方式。
现在很多城市都特别乐于谈公共文化，但是总的结构来看，这种方式始终还是在一种政府的权力框架下来谈论公共事务。如果这种权力、决策的方式没有经过一个真正置换的话，那么我们很难说这种公共性话语的狂欢对中国社会的转型，对中国社会的公共事务改变，究竟能够起到多大的作用？
目前中国公共艺术一般是比较国家化的。只是在有些地方，有些时候是通过社会化的方式在运作。比如像“华侨城”基本是以社会化的方式。不仅是公共艺术，我觉得当代艺术也存在这个问题。当代艺术的国家主义化或者说国家主义的当代艺术也很明显。经常由国家、政府出面组织一个当代艺术的国家队参加国际的艺术活动，这种组织方式怎样能体现出艺术家个人，和国家、社会之间形成了真正有效对话的对话机制呢？如何体现汉娜.阿伦特和哈贝马斯所说的公共领域呢？
国家的权力一旦遮蔽了社会的力量，以国家、政府替代“公共性”问题，这就是我说的公共性危机。
吕澎：我要说的话题从两个方面来谈：一是，从艺术家的角度，你究竟要做什么？另一方面是：从公众的角度，社会要什么？我们过去有大量的学术研讨会、大量的课题都涉及到了这些问题，可是很少将每一个话题放在最基本的语境上去考虑。刚才黄专从思想背景，孙振华从实际领域的介绍中已经给出了到我们所说的公共艺术的语境问题。
基于这个判断，我们再去讨论刘骁纯先生所说的个性、高度、小风格、大风格这些，我们要问：什么个性？哪些个性是我们需要的？哪些个性是公众需要的？我们可以使用这些概念，但是我们要把这个概念放到大家清楚的语境当中。艺术家想做什么应该考虑到社会，就我个人来说，我们今天特别要关注的公共性也好，公共艺术也好，究竟应该在一个什么样的语境当中讨论它。如果这个问题前提不清楚，我们可能是主题可以有一百个，可是都会让人感觉到我们每个人难以沟通。
每个人可以有自己的看法，有特殊的立场和观点，但是，我们要知道是在一个什么样的制度背景下，一个什么样的转型背景下的一种特殊性。如果我们对这个背景不做了解的话我们怎么来谈公共性。比如刚才孙先生谈到两个：一个叫做给予性，一个叫博弈性。给予性相对比较简单，就叫做国家、或者政府决定。可是博弈性的问题就比较复杂，谁跟谁博弈，这个博弈本身是一个什么样的性质？
我认为我们面临的不简单的是一个个性问题。哪个个性更加合理，在大陆，和在香港的博弈，在台湾的博弈是不一样的，性质也都不一样。不同性质的博弈所产生的公共性和公共作品，这个时候我们要找到它的特殊性，也就是特殊的上下文关系。
30年已经过去了，1976年一直到今天，这30年的变化非常之大。如果把今天和30年前的今天进行比较，真的是两个世界。可是我们要注意的是这所有的变化都是眼睛和耳朵的变化。眼睛和耳朵的空间、时间范围的背景有多大的变化，这是需要我们去思考的。反过来，如果我们要参与到所谓的知识分子领域思想问题的讨论，究竟是专制的自由主义还是民主的自由主义这个概念不是理论问题，而是一个实践问题。
进一步讨论，就会直接涉及到我们今天的艺术领域。我们的艺术制度究竟是什么样的制度，在学院里面的艺术家，在社会里面的艺术家，他们分别是处在什么样的背景下进行工作的。他拿出的作品交给了谁？哪一个机构，哪一个部门，这个部门是什么性质？是一个纯粹的政府机构还是一个政府指定的民间机构，还是政府和民间之间的合谋？这些问题全是具体问题，绝不是抽象概念能够解决的。
我的核心问题是：要对公共性问题，对公共艺术的研究不是一个简单的风格分析。什么叫装饰？什么叫创意？这两个问题必须放在特殊领域当中才能说清楚。什么是我们今天的艺术家？当他把作品放在一个社会空间里的时候，什么是他最特殊的语境？
北京、上海、成都或者是一个边远的山村，每一个地方的公共艺术，目的究竟是什么？为什么是这种目的？这目的的产生是谁给予的？如果把这些问题弄清楚我们不会再把抽象的概念来来回回。公共性需要具体的研究，具体的个案，如果把这个具体的公共性弄清楚了，就可以看清楚我们国家的公共性究竟是什么。
所谓公共性问题与权力问题有关。艺术家的所谓创造都是在一系列不同权力体系的利用当中，生效和实现。我们要分析有什么权力来源？哪一种权力复杂的因素？还有什么因素在支撑这个东西？从开始到过程，到结束都不是一样的。不同的城市、不同的地区，每一个公共性的作品都是权力博弈的结果，既有政府、公众，也有艺术家，它的背景和影响力来源是来自哪里？
也许香港、台湾或者别的西方国家可以思考别的问题，它有它特殊的语境。可是在中国讨论公共性问题必须清楚一个基本的问题，我们知道全球化概念，也知道从经济、从政治的巨大变化。可是落实到每一件公共性的时候究竟是什么意思？不是简单的概念能够搞清楚的，要对某一件作品真实的出发点，基本的语境，和什么样的资源搞清楚，要了解出发点和动机目标之间究竟是什么关系，而不简单抽象的讨论所谓个性，所谓艺术，公共性问题必须要考虑到具体的语境。
顾丞峰：谈到公共艺术，艺术的公共性。刚才谈的这个问题涉及的比较大。关于公共权力、自由主义的问题，我觉得很多问题是我们无法把握的或是只能停留在一个空谈的层面上，提供具体一点的表述和分析。
我以前写过一篇文章题目叫做“艺术的公共性与公共性的误区”，今天谈一下公共性的误区。首先要区别一下，今天所说的公共艺术和我今天所要谈的公共性，公共艺术是一种相对来说更大范围的，艺术的公共性涉及到艺术更为本质的东西，当公共艺术概念还没有出来的时候，艺术的公共性早已存在了。
我们目前对所谓艺术公共性强调的同时，要谨防一点：防止在对艺术公共性强调的同时，忽视它另一面，就是传统艺术当中对艺术私密性的关注。因为艺术在很大程度，很多场合下是一种私密性的表达。什么是艺术的私密性。私密性可能分两个角度：一方面在艺术作品当中或者隐藏着与艺术家个人相联系的情感或者无形图象的原形；另方面作品创作的出发点是一种纯粹个人化的甚至是情绪化的，也就是说私密性的强调的作品并非一定要在公共性的理解当中才能完成，它更多呈现出一种相对自给自足的状态，艺术高度也不一定要建立在公共性的地方。
艺术的个人话语与艺术的公共话语之间是可以转换的。许多作品开始从个人化进入到公共话语，以往我们过多谈的是大型户外产品。我这里举比较具体的作品，我们的平面作品。用两个例子作为逻辑的支撑，一个是蒙克的油画病中的女孩，还有一个是波因斯的作品。这说明艺术的公共性和私密性有没有可能转化，如何转化。首先说蒙克的作品，它描述的是自己的经历，然后把病中的女孩濒临死亡的场景给描绘出来，而这样的场景是一个纯粹个人化的，这样的场景是很能打动人的。
这个场景是真实的，如果说只有经历过类似遭遇的人才能体会，而且画出来的话，对没有经历过这样大的灾难和感受的观众来说这个作品怎么生效，作品是靠什么来打动他人的。难道靠单纯的形式审美，看来显然不是。在这个作品的理解上，形式的审美显然落后于它的内容。这里面有这样一个问题：一个人有可能并没有经历这样的一种苦痛，逐个死去亲人这样的经历。但是不可能不在他人的作品当中看到相似的经历，甚至在他人的痛苦经历当中也会提示着他，作品会将观众引入到规定的情绪当中去，体验这种情感。
蒙克所提示艺术私密性的情感话语，在这样的情况下进入到一种所谓公共性的众人可以理解的和感受到的公共话语空间当中去，从而完成了从个人话语到公共话语的转化过程。于是这个私密性转化为一个公共性。再看波因斯的作品也是很个人化的，我们公众对这个作品的理解就不像蒙克的作品那样容易进入了。
他这种把自己裹住这样的经历不是一般人能体验到的。作为艺术圈内的人，能够理解整个背景，对他的作品所蕴藏内在的力量能够加以理解。但是对没有什么渠道能够了解他这种背景的普通观众来说，这个反而会引起经验上的不理解和生理上的不愉快。可能很快就离开了。之所以为什么没有不离开，因为他们知道这是波因斯，于是他们在这个作品面前停留。不太知名的艺术家可能就没有这样的运气，普通的观众就会拂袖而去。这种转化建立在一定条件基础之上，不是任何情况下都可以转化的，我们可能在认知的时候出现了理解的断层。
我认为理解上出现断层并不可怕，因为断层有可能在我们社会传播媒介的影响下和公众对艺术认知能力逐步提高的情况下得到弥补，也就是飘浮和断层是相对的。如果能够被延缩公共性前提的话，那么公共性的平台就是我们作为艺术所必须重视的因素。
艺术公共性与私密性与艺术价值的关系转换分别会出现四种情况：在第一象限作品是随着公共性的增加，艺术作品价值同样可以提升；在第二象限艺术作品随着私密性的增加艺术作品的价值同样也可以得到一种增加；在第四象限当中艺术作品在公共性增加的同时，艺术价值反而降低。这里就可以理解为什么有些作品一时占有大量的公共视野，但是在公共理解当中逐步降低高度成为时过境迁，被大众遗忘，还有在第三象限当中出现的情况，既缺乏公共性同时也缺乏艺术性。
最后得出的结论是：我们片面强调艺术的公共性把它作为评价艺术作品的唯一标准有可能进入到一个误区：忽视对艺术的关注。而艺术家对于私密性的关注与完成同样有可能使艺术品达到相当的高度，具有强烈私密性的作品可能在一时并不能为公众所理解和得到公众视野的投注，但这并不意味着这类作品的成就小于公共性现场的作品，我们既不可以强调一方面而忽视了另外一个方面，一种完全无视个人创造的意识和完全无视公共性的意识都是一种悲哀。
殷双喜：今天从主持人的表述来看，我觉得他希望做一个理论性很强的学术性讨论，这也很重要。这两年我和孙振华博士积极介入到城市，和中国城市的规划系统及地产系统打交道。我们有这么一个愿望，试图把当代艺术从一个精英化艺术界内部的事情转向到城市和社会中间。谈到中国公共艺术的案例，真的有影响很成功的案例在哪里？
关于公共艺术的两种定义，这个问题我觉得要回顾一下，我们做过一个讨论：一种广义的公共艺术，就是在公共空间中让艺术的呈现能够为居民、老百姓们提供提升生活品质的，在某种意义上是正面的甚至是一种美化的生活，提高生活质量；第二种定义就是狭义的公共艺术的定义，这个定义就比较接近一种知识分子在社会空间中间对整个社会的价值判断和精神表述，这方面往往是一种批判性的意见。
当然发展到后来在国外社区的居民在公共空间中表达自己的价值观和欲望，这也是一种表达的方式。并非都是改善环境，赞美现状的，在某种意义上表达了社区、居民和艺术家的价值观对这种现状的认知和对未来的祈望。这一类的艺术强调艺术中的公共性。有关公共性的问题被哈贝马斯的研究最后归结为实际上是公众舆论的问题。公共性作为城市自由知识分子对整个社会国家的观点的表述这样的空间，最后发展到对国家机构一种独立批判性的认识。
也就是说在国家与私人之间出现了中立的公共空间，在这个空间里面国家的政策和私人的价值观之间得到一个沟通。这个范围里面主要的代言人就是知识分子或者具有自由思想的知识分子。所以我觉得我们现在谈论的公共艺术的范围也好，形式也好，可能这两个基本的定义和价值观的取向，我称为广义的公共艺术和狭义的公共艺术。
第二个我们要注意到目前的城市发展的三种模式。三种城市发展模式和我们现在公共艺术的生存空间和发展模式相关：一种是中世纪早期的城市萌芽状态的一种有机城市的发展模式，就我们的城市是从村庄到小镇，到现代都市这样一个演变过程。像上海百多年的历史，深圳也是从一个渔村发展成为一个超大型的城市，在早期城市发展的速度是非常缓慢的。它是城市居民根据自己的生活模式，比如说靠山、从河里取水、交通、商业。我们到欧洲可以看到一些小镇有一些商店，居民围绕一个教堂逐渐扩散自己的独立建筑。它是有机地沿着大地自然生长，这样一个城市发展模式到了进入现代以后遇到了强力的打断和改变。
在这个中间出现两种新的城市发展，一种是高度理性的城市发展模式，这种模式往往是建立一个新城市。比如说像巴西的首都，由一个规划师进行一个新首都的整体规划，以一种高度理性主义的观念进行规划。这样的理想城市的规划模式往往会耗费巨大的国力、财力，很难全部实现。更多的是对已有的老城改造城市的发展模式，对原有的老城进行强力的改造。这样的代表就是巴黎1853年开始的城市改造计划，把原来混乱的有机城市进行街道的取直拓宽，提高运输效率，镇压老百姓更方便。我们现在遇到的很多情况，这种大城市，上海、北京的改造模式，在欧洲这种改造城市模式是体现一种王权和管理的欲望，要建立起所谓公共建筑就是教堂、博物馆等等，在这个背后就说到刚才孙振华讲的公共艺术产品所谓的给予性。
第三种就是公共艺术产品的生产模式。
第一种生产模式就是政府采购，政府用纳税人的钱和国民生产的价值去向艺术家寻求产品。这个过程当中形成艺术家和政府机构的博弈和对话，这个过程中间我们已经看到许多艺术家做得非常辛苦，这种妥协和改变非常巨大。这里面我举雕塑界的例子，在郑州新区做的群英会，从构思的创作内容到现在经济上的结算都形成了模式。这个中间政府的意志通过官员的意志得到实现，最后的结果往往是艺术家创作的形象发生很大变化。
第二个模式就是非政府的一种公共产品的生产模式。这种非政府模式有两个类型：一个是非盈利机构。就是具有公益性质的机构、基金会和社区。他们出资要求艺术家对我们的社区和某一个环境进行艺术改造，提供公共艺术产品；还有就是盈利性的机构，它为了使某个区域获得更高的知名度，获得旅游商业的发达、用人工的营造，用艺术来帮助商业发展。比如说上海的新天地，就是商业性的提供公共产品的模式，使旅游和商业得到繁荣，在这个过程中间艺术家要和非政府机构进行谈判和博弈。
这里面最典型的就是90年代以来的地产艺术，我以前对这个是有一些看法的。比如说在深圳的地交会上隋建国去做了一个行为艺术，让一群房地产大鳄与他一起模仿古代雕塑掷铁饼的行为。但是现在我对这个问题又想了一下，如果我们的公共艺术只有一种模式，就是政府采购模式，即使采购都很正确也是有问题的。我们应该寻求多种资本的多元化，带来文化价值的多元化。因为资本的意志不相同，就是说资本家和政府的价值观、意识要求是有区别的。在这个过程中间获得的博弈有可能使自己的艺术想法得到扩展和部分实现，当然结果也是谈判和妥协。这一类模式包括吕澎做的“贺兰山房”。而“深圳人的一天”是政府采购的典型，还有成都市 “府南河”的改造也是政府采购的。
第三种是艺术家个人生产提供公共艺术的模式，比如说在座的艺术家展望，他曾经做过一个漂流计划，拒绝自己的作品被一个点固定与收藏，这个作品充分了发扬了知识分子的态度，不是在某一个空间中永久的存在。这一类艺术家做起来更加艰难，要自我投资、自我运作，包括公关、传播。
但是这样的事情像大地艺术家克里斯托一直持续不断地和政府谈判，这是个人和政府、社会的博弈和对话，这一类的东西特别珍贵。在今天艺术家能够不受政府采购或者非政府组织的影响，充分表达自我，但是又能和社会发生关联和对话，难度非常大。我个人认为恰恰是对艺术家作品大一统的流行价值观提供更加多元的艺术价值表述。
这么多年中国公共艺术还是做得不少，所有这些都指向一个价值多元、文化多元的转型时代。由过去的单一政府采购转向一个多元的价值转换。这一点可能会是我们的希望，即公共艺术体现出未来发展和市民与国家对话多元化的表现空间。但是我个人认为我们现在这么多的艺术家必须要基础理论的研究，但是也需要把西方关于公共艺术的理论研究和中国情况结合起来。探讨多种模式和不同的产品结构，一定要把它放入生产体系去讨论，这样就有可能使我们的当代艺术从双年展模式真正转入社会空间里面去。
汪民安：权力意志是尼采的核心思想。他一方面提到权力就是利益本身，是不断的增长自身、强化自身、提高自身；一方面要不断的强化，另外要不断的消耗、释放。尼采的这个观点对权力本身两种观点是截然不同的。实际上尼采还有一个观点就是：永恒轮回。一方面积累、强化、提高、增长，空间是有限的，到达饱和状态时，力就开始释放，就腾出新的空间，为增长提供可能性。
所以力整个过程就是增长、释放的轮回过程。生命就是这么一个权力意志，生命就是不断的积累提高然后又释放、消耗。小孩长大的过程就是吃、睡，就是力的积累，然后到外面玩，到外面跑步就是消耗，小孩的成长过程就是吃、睡、游戏这么一个轮回过程之后生命就得到了肯定和提高。
一个世界是这样的，一个民族国家也是这样的。我们艺术的东西在整个社会当中是处在释放的过程，是一个消耗的过程。我们有大量的生产、积累，这十几年中国社会进入一个财富爆增的时候，但是到了一个量的时候要释放。艺术就是财富释放最恰当的方式，有两种方式来消耗财富，一种方式是战争。
我们现在到了恰好是通过艺术来释放财富的时候，所以中国这几年艺术市场这么好。从我个人看法来看是因为财富增长到一定时候有一个需求就是要释放，所以艺术品在目前就是要把财富给消耗掉。我们现在讨论艺术品可以从这个角度去讨论，还有特别需要强调的是做不成艺术品不重要，艺术家重要。你是一个艺术家，你可以花大量的钱去消耗社会财富的话就可以取得成功。再斤斤计较艺术品具有什么样的内涵可能是没有太大意义的，现在不是一个艺术作品的时代，是一个艺术家的时代，要成为一个著名的艺术家要比你做一个更好的艺术作品更重要，要有钱更重要。公共艺术就是对公民社会有没有建筑性，再多的公共艺术不如弄两个广场，拉几个人跳舞，这可能比公共艺术更重要。
邱志杰：这些年来整个中国知识分子的成熟，一开始是对自由主义一味的迷信，到现在是有相当反思的。可能不应该简单的说公共空间、公民社会，在中国传统里面是不存在的。我们一直有一个偏向的概念，就是顾炎武的“天下兴旺、匹夫有责”。讲人民权力的这个传统恰恰在另一面是专制主义的根源，就是从卢梭提出农民的总意志之后。这不是意志的总和，这个其实是近代专制主义的思想根源之一。
我们今天可能讨论公共艺术比较核心的概念，是要落实到我们公共讨论平台如何建立。之所以要强调社会的力量，不是单方面的国家力量，也就是要谈公共平台的界定和它的成型以及对它的效果的评估。这样可以决定哪些艺术可以被社会接受和选择，包括从它的生产过程在一个公共讨论平台来生产，到最后的落实和完成都必须在这个平台里面经过过滤。
需要提出的几点注意，这个讨论可能不是一次性的，而是一个非常长远的在历史中讨论的。第二个讨论的过程也应该是一个社会动员的过程和一个价值交换的过程。事实上讨论的过程经常是对双方的教育：一方面是对生产者的教育，一方面是对消费者的教育。
往往在讨论开始跟结束时，双方都发生了非常大的改变。像费喻明这样被说服的例子很少，我们除了要警惕传统的暴力，或者独裁者暴力和国家暴力出现之外，还要警惕其他的暴力形式：比如大众意识的暴力。虽然讨论公共平台的组织者是民间自发的，网站上的网友的统计就能代表公共舆论吗？
知识分子有多大的权力在这里面指手划脚，我个人的设想不可能有一个统一的解决方案。而是我们要承认这个领域是永无止境的搅力的现状，也就是说在理论上我强调公共性的过程，可能不得不是一个错的过程。我们今天已经有公共性或者已经通过公共平台讨论检验的或许后代还要推翻它，当年有由很多国家暴力推行出来的那些东西，今天也成为大家很难接受的东西。
回到具体的艺术问题，大家多多少少还是谈到，对公共艺术的定义或者对它的模式应该有非常大的扩展。比如一个电影院，一个图书馆，一场游行可能都是比较好的公共艺术的模型。双喜刚才谈到长征。我跟学生去年在西藏做了很大规模的办画展览，我们需要多种公共艺术的实践才能把问题呈现出来，然后要进入非常个案的体制。
这次来与会除了来学习，听听大家的意见，还有一个很重要的工作，就是我们在做一定程度上的个案研究，这位学生的毕业论文标题就叫“中国当今的公共艺术经常是政府的违章建筑”，现在进入一个个案分析，主要是微缩景观，包括深圳的世界之窗，所以很重要的工作是把它介绍给黄专老师具体来讲这样一个个案。
王林：刚才汪民安从尼采权力意志引出关于力的比喻，用力的积累与释放来解释人的成长、民族国家和今天的艺术状况，认为90年代以来中国当代艺术只是对财富的释放，没有讨论意义的必要性。这不过是一种古典思维，想用一种元素来解释整个世界和全部历史以及我们面临的所有社会现象包括艺术现象。而我们之所以在这儿讨论问题，正是这样一种思维被颠覆、被质疑后才发生的事。汪的否定与消解本身是没有意义的，所以我还是愿意回到关于公共性的讨论上来。
第一，权力的资本化与公共性的关系。90年代以来中国社会经济发生了根本性的变化，经济增长、财富增加、城市发展，有大量的城市雕塑、公共艺术可做，然后才提出公共性的问题。表面上是市场经济，是钱的问题、是金钱资本的运作。但背后是权力资本化，是资本官僚化，是权力资本和金钱资本在共同主宰着我们今天的社会生活。中国的市场经济是一个以权力资本为主导的市场经济。其经济规则并不全是显性的市场规则，它是潜规则、隐性的规则，或者说是半公开、半隐蔽的规则。
这是90年代以来中国社会所发生的巨大变化。行政权力的资本化是官僚体制的重要方面，反映在文化领域，就是文化权力的庸俗化。个体意识为基础的自由主义变成无原则的利己主义。无论是艺术家还是批评家，都表现得非常明显。在90年代以后艺术体制化所带来的好处，是很多艺术家追求的目标。
第二，传媒的商业化和时尚化。放弃传媒作为批评阵地的精神追求。现在的艺术传媒都以信息传播为己任，以信息传播中的商业利益为目的，没有真正的学术方向。
谈论公共艺术和艺术的公共性问题，如果脱离具体语境，没有针对性，也就没有任何意义。
上面所谈涉及一个前提：从批评思想的角度，应该分析“普遍性的自由主义和差异性的自由主义”之间的区别。普遍性的自由主义，有可能产生强制性的价值观，比如布什下令美军入侵伊拉克。对这样一种价值观的反省，实际上是对自由主义弊病的反省，本来自由主义从社会的正义、公平出发，但这样一个均等原则，导致的结果却是不公平和不均等的。
在这种批判性的反省中，有一点非常重要，就是普遍性自由主义从尊重个体价值开始，而个体价值的认定是从封建时代进入到现代社会的关键，即从市民到公民的转变。价值判断和实现价值的方式是有区别的，我们需要仔细分析，不能简单的把尊重个体价值的现代性假借对普遍性的反省，一起倒掉、否定掉。
另一方面是对差异性自由主义的思考。我们用差异性原则来针对普遍性原则时，往往误入歧途：把差异性原则作为普遍性原则的对立面来思考。而这是有问题的，因为差异性原则不是对普遍性原则的彻底否定，而是它的补充和调整，这一点至关重要。比如差异性原则导致的国际政治多极化，就不能给专制主义留下合法性的理由。
我们不仅要对资本主义专制化进行反省，而且更应该对封建主义资本化进行批判。我们身处封建资本环境而失去反省和批判，有愧于我们作为中国民族的子孙。从 19世纪开始，我们就追求科学和民主，科学是生产力，民主是什么？在一段时间里解决民生问题，是重要的，因为过去中国很穷，现在富裕了，但不在公共空间领域解决民权问题是终究不行的。
从这个意义上讲，自由主义并没有失去意义，对公共艺术的讨论应该包含下面的问题：其核心是个体意识的确立，涉及到和集权主义的关系，和权力资本、金钱资本的关系，和多元主义的关系，和艺术创作个人性的关系，和社区人群及公共空间形态的关系，等等，这些是我们必须要去面对和讨论的。
黄专：今天上午的论坛到此结束，谢谢大家！
（注：经黄专、隋建国、刘骁纯、孙振华、吕澎、殷双喜、王林先生校改。）
自由主义与公共艺术：上海公共艺术论坛（下）
时 间：2007年10月20日 13：00-15：00
地 点：上海新浦江城多功能厅
主持人：王 林
发言人：王明贤、史建、朱其、鲁虹、尹在甲、Megan Connolly、
议题：
一、 上世纪90年代末至本世纪初艺术界关于“公共艺术”讨论的思想史及社会史背景；
二、 “公共艺术”与中国当代艺术实践史的关系；
三、 中国“公共艺术”的个案讨论。
王林：我们下午的论坛现在开始，下面第一位发言的是王明贤。
王明贤：中国的城市发展包括地产发展都给了我们一些启发。当时国家大剧院担心会建第二个人民大会堂，然后出现了安德鲁先生的方案。实际上从形式来讲是一个现代的建筑。之前上海好象是比北京走得比较前面一点，但紧接着奥运会的开始，北京也出现了一些很现代的建筑。建筑实际上对公共性的考虑很少，都是从外表考虑比较多，中国当代艺术似乎还有自己的道路，可能这种发展是更重要的。
而且这种发展可能不是由外国建筑师能够完成的，这种工作也不是中国建筑师或者中国的艺术家能完成的，可能是应该由国际上的建筑师和中国的建筑师，和中国的艺术家来合作完成。城市发展，包括公共艺术发展可能还有更新的道路。一方面要保护古建筑，梁先生显然是从古代主义的角度来考虑；如果从现代城市规划角度来考虑，那可能完全不一样。中国的问题比较复杂，不是比较简单的把西方当代的东西搬进来。这种困境可能促使中国的艺术家寻找到一条更重要的道路，这种挑战很可能使中国发展出一条和西方当代不同的道路，中国的艺术家和中国的建筑师应该是有能力做到这一点的。
王林：刚才王先生从北京的城市建设和公共建筑例子作为讨论，中国当代公共艺术要追求自己的特点或者自身道路问题，这个对我们讨论公共艺术的问题始终是必须面对的困境。下面我们有请史建先生发言。
史建：今年主要是在做很多具体的工作，比如展览和图书的策划，没有在理论层面上做事情，所以对“自由主义”讨论的语境不很熟悉，今天主要想借隋老师的作品谈一下公共艺术的问题。
在看隋老师的新书时有一个特别强烈的感觉：与我前一段为《domus国际中文版》给建筑师做访谈的感觉特别像。建筑跟当代艺术在很多方面都比较相似，在做崔恺访谈时，他谈到这十几年做建筑设计的历程，基本上是与时俱进的，当然，他代表的是国内教育和主流设计背景的建筑师群体。国内的建筑师跟海归派不一样，有一个逐渐了解西方、逐步实践当代性的过程，从表面上看是一个很线性的发展路径。我觉得隋老师的作品也是这样，是从雕塑、环境雕塑、城市雕塑到公共艺术，这种线性的、渐进的发展很清晰，也昭示着当代主流艺术的日益当代和国际化的趋势。我觉得隋老师张江的这个作品已完全公共艺术化了，它不仅调动了艺术家的个人想象，也与环境（在场）发生了密切关系。
据我所知，建筑师把相似手法运用到建筑设计当中，有两个比较著名的作品：一个是彼得·艾森曼的俄亥俄州立大学的韦克斯纳艺术中心，设计师把对城市历史的分析与对场地历史记忆（遗址）的研究纳入设计作品，表达对城市历史批判的态度；还有一个是巴黎的拉德芳斯拱门，它位居奥斯曼时代的城市轴线的尽端和新的起点，却有意偏离一定度数，意思是把这个城市带到一个新的未来。
从这个角度看，隋老师的这个作品虽然已经具有相当的公共性，但个人性也是比较强的。我觉得这个作品如果体现出个人性逐渐弱化而社会性逐渐增强的趋势或特点，个人的生命意义逐渐淡化而社会问题的接触/揭示更多，将是更值得期待的。比如选点的问题，是否可以考虑将场地扩展到社区以外？因为这样在每设一个节点都会面临无穷的社会问题，随着具体争议的扩大，作品的社会意义就会无限放大，它的意义就会超出公共艺术表面的个人性和作品性，触及真正的社会问题。
标志性建筑更像是一个城市尺度的公共艺术；而公共艺术更像是一个社区或者建筑尺度的建筑。很多人都在问北京国家级标志性建筑的意义何在？我觉得它的意义并不在于最终的选择，比如选择“鸟巢”、国家大剧院这样的引起国际关注的设计，其实表达了官方把北京这个城市迅速剧变为国际化大都市的强烈欲望。
朱其：我最近在做论文，从晚清到民国。从晚清开始最主要的问题是“中学为体，西学为用”，是张之洞1840年以后提出的。1911年以后实际上是全盘西化，全盘西化，一个就是左翼的意识形态。另外一个就是自由主义，辛亥革命以后孙中山解散军队，政治策略是通过选举获得政权，这是政治上的自由主义。还有是文化自由主义，主要是胡适等人。
文化自由主义可能在1927年到1937年有过一段黄金时期，那时正好蒋介石在江西和陕西打红军。实际上国统区还相对比较自由一些，国统区经济恢复，社会相对稳定，民族资本主义也开始发展，文化视野国际化，文艺进入一个自由创作的黄金时期。
第三个时期是比较重要的，就是一直影响到我们现在的延安整风运动之后。既不是一个中学为体的问题，也不是西化的问题，而是一个党文化的问题。不管是西方还是中国，只要能够服从党的核心利益就可以，这个党文化到今天依然存在。可能党文化跟公共艺术联系更多一点，党文化管理从1992年以后是一个逐步收缩的过程，现在你可以唱卡拉OK，在民间自由娱乐，但在1970、80年代是要文化管制的。
前年在澳门讨论过关于公共文化、公共空间的问题，我当时提出一个观点：严格的说中国有没有公共艺术。所谓的公共艺术这个空间不是属于党来管的，不是属于政府的，完全应该是一个比较市民社会的、消费社会的空间。既不属于政府，也不属于某种垄断权力体制，这个空间才叫公共空间，这个空间里面的艺术才叫公共艺术。
我们中国1949年以后省会城市的广场都叫人民广场，但广场的中心雕塑其实跟人民是没有关系的。只要市长同意或区长同意就可以，其实并不需要人民的公共投票。92年以后公共雕塑的招投标，有些并不一定政府决策，它可由地产公司或者由企业集团做房地产开发的时候，在它管辖范围之内可以做雕塑。比如像华侨城，像北京潘石屹的公共雕塑。
但是有一个问题：即使由企业房地产集团直接管辖的空间做的雕塑，属于公共雕塑，但是没有一个真正的公共意识形态。像欧美，很多国家它的公共雕塑是反应市民社会文化的趣味，另外是消费社会的产物，它的公共雕塑就要反映消费社会意识形态。
我们即使一些民间企业家做雕塑，其实并没有去反映消费社会或市民社会的趣味，恰恰相反，我觉得它和政府口味保持一致。政府的口味虽然不是直接的意识形态的口味。无论是民间、政府，大家都请国际明星来做雕塑，比如像北京的大型建筑、雕塑，中国出名的雕塑家不请，非要请国际的著名雕塑家。大家看重的是一个所谓国际风格。
其实这是很值得怀疑的。但出现这种现象其实跟我们国内目前的双年展一样，国内所有的双年展热衷于请国际策展人，它是不是代表国际水平这也是一个问题，更多的是一种来中国的走秀。
现在能称得上公共艺术的，可能最明显的就是春节晚会，倒有点像当代中国的公共艺术。比如一台春节晚会有摇滚乐、咏叹调、革命歌曲、腰鼓，也有小桥流水。只要不越出意识形态界限的都可以，搞成一个文化大杂烩。它总的还是反映一个我们社会上层集团的文化口味。像春节晚会，会发现没有钱的普通大众在看一群亿万富翁在表演。因为现在凡是能上春晚的明星都是千万富翁、亿万富翁。
按照自由主义的观点来说，自由主义应该是反政府干预的，在这种大的结构下面真正民众文化很难形成，现在中国的自由经济政策被跨国资本主义联合利用以后产生了一个劣质的大众文化。我不能认同现在的消费主义和娱乐文化的内容，但我支持产生这种垃圾公共文化的自由市场主义的结构，因为它是有可能产生自我调节的。
鲁虹：我对公共艺术的关注是在2004年。当时孙振华先生策划了一个“公共艺术在中国”的学术论坛，他邀请我参加，于是我看了一些书，从中我体会到：公共艺术绝不是一个纯粹的艺术概念，也不是指放在公共空间里的艺术，而是包含着民主的含义。说得绝对一些，最重要是通过什么样的程序来推出作品。可以说，它的提出既是中国民主化进程的必然产物，也是中国社会发展的内在需要。从更深层面上看，其实它提出了要由公众来支配公共空间的问题。所以我当时写的文章标题为《空间就是权力》。我认为，这是对既往历史的一种颠覆。如果公众没有取得对于空间的发言权，那就没有什么真正意义上公共艺术。当然，民主是有悖论的，只要我们通过民主的方式推出公共艺术，就可能让并不是很好的作品出现，所以要求艺术家要用十分有效的方式去做公众的工作，这属于另一类问题，在此不多谈了。
改革开放以来，主要是三种人在把持着中国的公共空间：首先是政府领导；其次是有钱的资本家；然后就是艺术家。因此在中国，还没有多少真正意义上的公共艺术作品出现。但是我注意到，现在已经有一些有识之士在做相关工作，比如黄专在做第三届“中国当代雕塑展”时就提出了中国当代艺术的公共性的问题，另外，还有孙振华，他不仅写了专著，还写了很多的文章，对我的启发是很大的。
下面，我想对孙振华所策划的公共艺术作品“深圳人的一天”做一点分析。应该说明的是，“深圳人的一天”肯定存在一些问题，但是在中国是有突破性意义的。首先在观念上，它强调的是公民性和民主性的概念。其次在方法论上强调的是社会学和政治学的介入。比如，在安放作品的小区，孙振华与他的工作班子就进行了公众调查，然后在对答卷进行统计之后才决定他们做什么题材，怎么去做这个题材。而在具体实施中，又是以随机性的方式在深圳挑选了19位从事不同工作的人，他们有意让公众唱主角，并将艺术家的作用降到了零。作品面世后，他们曾经做了一个问卷调查，结果是86%的人表示满意。熟悉公共艺术历史的人都知道，这种做法跟北美的做法是比较一致的。不过，孙振华与他的工作班子离北美的标准也有一定的距离，即由于历史的局限性，他们不可能在推出公共艺术的机制上有大的作为，具体说，在公众授权与公众的监督上还是不很彻底的。尽管如此，还是对启发今后公共艺术有突出的作用。我看到了一些批评“深圳人的一天”的文章，但没一篇谈这一问题，这很奇怪。在我看来，对公共艺术作品“深圳人的一天”如果不从民主的角度，还是从传统的艺术角度去理解，就不可能理解孙振华与他的同事所做的贡献。因此，我希望想做公共艺术的人应该借鉴孙振华与他同事的经验，共同努力建成一个推出公共艺术的有效机制。当然，这是一个终极的目标。在目前还很难实现，但在一些小区里面还是可以按照北美的标准来做的。这绝对不能马虎！
再来谈谈隋建国的作品《偏离17°5》。我注意到，这件作品根据这一小区的地理特点提出了很有意思的文化概念，也提出了和孙振华相关的题目：要尽量降低作品的艺术性。非常好。但我还是有一点建议，即既然叫公共艺术，下一步实施时，就应该努力让相关居民认可。按照比较民主的方法来实施它。
总而言之在中国要推进公共艺术，需要在观念上，方法上和制度上三个方面进行有效的开拓。客观地看，在目前情况下，终极目标我们很难一下完成，但是在观念或方法论上则可以尽量借鉴北美标准。以后再逐步解决所谓大众授权和大众监督的问题，最后，我再强调一下：由于公共艺术是与公众发生关系的特殊方式，要坚决反对任何形式的自我表现，并将公共性作为核心的创作标准。当然，这并不意味着艺术家在创作过程当中是很被动的，需要艺术家把个人的创作和公共性联合起来，寻找一个合适的联接点。关于这一点留待以后再谈吧。
王林：他刚才用孙振华深圳的那一天，还有隋建国在我们现场做的作品进行了讨论。他谈得很好，在有限的社会条件下面怎么策略性的在方式和观念上面进行艺术的创作，这是谈得比较实在的。也不可能一天之内把中国社会变革得非常美好，都是遂心如意，然后我们来创作，各种条件都具备的公共艺术。下面我们请来自韩国的尹在甲先生发言。
尹在甲：今天的主题是“自由主义与公共艺术”。首先谈一下公共艺术的概念本身，后面主要谈公共艺术和资本的关系。大家可能都知道公共艺术的概念是英国1967年第一次提出的。这个时候欧洲尤其是以英国为主，他们自由主义的倾向很浓厚，那时候也产生公共艺术的概念。因为目前也有公共艺术的讲法，不过是以美术馆或者从事展览、画商、参展人、批评家这么来做的公共艺术的观念，所以1967年从美术专业人士的视觉拓开，以使用人为中心的提出公共艺术的概念。
今天研讨的主题是自由主义与公共艺术，自由主义本身这个词是一个公共艺术核心的概念，其实公共艺术的前身是在中国历史是很长。40年代在延安会议之后，中国进行了一些国家的项目应该都可以看成是公共艺术。如果是把以前的40年代以来中国做的项目可以看成公共艺术的话，中国的公共艺术是被党，被国家左右的。所以和67、68年欧洲的公共艺术概念比较起来的话，这个公共艺术的观点应该是两级的。
所以我们谈的公共艺术应该是当时欧洲68革命提出来的自由主义公共艺术，不过中国的原有公共艺术还有俄罗斯的公共艺术的概念是和欧洲的完全相反，刚才讲了公共艺术这么一个简单的概念，因为每个人的理解还是有一些不一样。
接下来谈一下公共艺术与资本的关系。现在在欧洲、美国包括亚洲的韩国，每个国家都有一个公共艺术的专项基金，到底拿来多少用来公共艺术的基金每个国家可能都会不一样。总典型的是拿建筑来说的话，比如建筑平米一万平米以上会拿总的工程费1%来做公共艺术的基金。
这1%因为建筑物都是私人的财产，所以这个建筑的所有者会拿出自己的1%把这个作品安在建筑里面。如果是不愿意的话，可以拿0.7%给国家当做公共艺术基金。每个国家的公共艺术的基金形态包括资金量都差不多，不过主要是看公共艺术基金的来源还是民间基金比较多。在韩国也是对公共艺术基金的管理，基金的使用上都是不断的做改革。
所以每次讨论会就不外乎做两个问题，一个是公共艺术是在什么概念上去解释，还有一个是实现这个想法的话从哪儿来拿这个钱过来。刚才这两个当中的第一个问题公共艺术可能是四个扩张的阶段，一个是建筑中的艺术，第二个是公共场所中的艺术，第三个是城市规划中的公共艺术，还有第四个是新的形式的公共艺术。
现在的公共艺术应该把这四个部分都包括了，然后现在如果我们是谈起刚才的公共基金是从哪里过来是怎么用的问题。我们现在要把建筑和艺术两个概念融合在一起，不过现在所有的国家在建筑上公共艺术要协调的时候，它的结果拿出方案的时候是很好的，但是最后建筑物里面只是把雕塑摆在那儿而已。这是在第一阶段产生的问题，包括后面扩张的几个阶段都存在一样的问题。
举一个国外的例子，在法国财团在文化部的主管提出了定做人这么一个形态，91年法国政府开始采纳他的意见，然后一共做了100多件的案例，第一个案例就是法国大学学生餐厅的厨师们提出的，他们跟学生没有任何一个沟通，他们为了跟学生产生一个连带的关系，然后提出了这么一个项目，然后法国的文化财团接受厨师们的意见，他们来物色一个艺术家来实施这个项目，第一个实施这个项目的艺术家是杨培名，他对这个学生餐厅非常熟悉，所以选择了他来做这个项目，然后他跟厨房的厨师讨论之后给他们画了肖像画，然后挂在餐厅里面，因为这个肖像画赋予了他们的人格，也是一个人格的上升。
王林：实际上以韩国的公共艺术使用的例子，讨论了公共艺术当中很关键的问题，就是资金的使用，使用以后有什么价值，他自己提出了定做人的责任制，定做人的公共意识和相应的保障程序就变得非常重要了，下面我们请Megan Connolly女士发言。
Megan Connolly (美光)：今天都在谈公共艺术，我觉得我们亚洲艺术文献库就是公共艺术特别强的平台。我们的机构是一个非盈利机构，于2000年成立，是香港首间专门搜集亚洲当代艺术资料的非牟利机构。目前亚洲艺术在国际间的展出及交流日益频繁，记录下亚洲地区视觉艺术的动态，是为不可或缺。
很多人会提到一个问题，你们文献库主要是做什么？文献库最基本的是像一个图书馆一样，我们一直在收集亚洲当代艺术的资料，除了我之外还有8个像我一样的人在各个国家都在他们自己的研究，包括泰国、印度、韩国等等。
除了我们的图书馆以外也有一个网站，如果你们有时间可以去查一下我们的网站，另外我们也有一些不同的项目，我们在香港也会举办一些研讨会。
文献库的网站和图书馆提供超过19,000项数据，方便各界——博物馆、收藏家、专家学者和学生——研究这个丰富多姿的领域。
除了收藏资料，文献库更通过经常性的工作坊、研讨会、讲座及出版，促进当代亚洲艺术的交流。 文献库董事会及学术咨询委员会的成员主要由知名策展人及艺评人组成，其研究员则遍及曼谷、北京、香港、拉哈尔、马尼拉、新德里、首尔、台北及东京各地。
文献库既是一个重要的资源及信息中心，更可作为当代亚洲艺术的网络平台。 通过参与在世界各地举办的重大亚洲艺术活动，文献库把活动的过程亦得以记录保存。.
王林：非常感谢Megan Connolly女士对亚洲艺术文献库的介绍，今天下午的主题发言从我们两位建筑家开始，然后以两位外国的朋友发言来结束。
（注：经史建、朱其、鲁虹先生校改。）
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