美国梦的黑暗面——关于Gregory Crewdson的照片
[float=right][attach]7446[/attach][/float]美国梦的黑暗面——关于Gregory Crewdson的照片
翻译：made
Gregory Crewdson 的照片围绕着一个大主题：渗透在看上去受保护的美丽世界中无法解释地压抑和怪异。他的影象世界是在一种显而易见被称为强迫症的力量驱使下创作出来的，他们被细节化并在长镜头般的描述下永久颠覆。他的照片被精心制作，在这种特殊偏好下超自然现象扮演了一个重要的角色。让人吃惊的是他不认为自己是“美国现实主义风光摄影师”而把自己置于Walker Evans, Carry Winogrand, William Eggleston之外并归入传统意义上美国日常生活编年史家。然而这个自我描述并不像听上去那样牵强，和情调也无关。他的作品从本质上说是与描绘美国乡村小镇与城市之外的幸存生命联系在一起，精确可靠。虽然生活在纽约但让他感兴趣的不是引人注目的美国，而是隐蔽在连绵山脉中有着柔美风光和质朴木屋的郊区。这些景象在无止尽的印地安那夏季中，被日落的太阳着上了暖色调。就是这样的美国，有着朝向空旷路口的前院，有着摇椅的木制前廊，有着隐喻封建制度的俗气饰物的客厅；几乎所有的事物看上去就像1973年那部《American Graffiti》电影中高中的摸样，就在身边。也因此，这是一个与所概略的美国大相径庭的图片世界，它像是幻觉—一个并非复制于再度创造和完美化的最初世界，而是现实再度呈现后令人信服的最初现实。
当外来的概念渗透到这些熟悉的概念后Crewdson缔造了现实主义的灭亡，他巧妙得用肖像研究学的手法把自然景观和美国风光做为关于精神焦虑，恐惧与欲望的隐喻和替代品，这是一个神奇的图像制作过程。 Diane Arbus描绘了一个黑暗的怪异的美国，而在她之后似乎还没有一个人像 Gregory Crewdson那样关注非同寻常的事物，这一点使他与Diane Arbus联系在一起并带来巨大的赞扬。Gregory Crewdson的影象世界与Cindy Sherman的照片有着更强烈的联系，比如他早期的静物作品和之后的《恐怖剧本》甚至也能和Jeff Wall精致的灯箱照片联系起来。他喜欢用细致入微地现实主义手法制作具有创造性的超现实主义的影像世界并总是关注自然与文明的交集，这与 Jeff Wall 的工作方式很相似。撇开这些相似之处，在别的方面 Whereas Wall 与 Gregory Crewdson有着本质的不同。 Whereas Wall 主要使用的艺术史题材作为对象，这些照片聚焦于特殊的美国社会冲突，用他具有诱惑力的冷霓虹画面模拟了这些场面。Gregory Crewdson 则向下回到 Hollywood电影中，运用当中的流行的神秘事物创造出间离于电影的关于美国社会的具有建设性的画面；洞悉了收集于美国社会中受损灵魂的最深处。
虽然这些传记化的画面有足够的影响力，但更有趣的是从详细的插画中展开的场景。从一开始，Crewdson就以一种特别的方式理解摄影，既把摄影看作电影的压缩过程。有一个现成的例子，在1986−88年中所拍摄的作品，一些精心构思的小画幅照片展现了他的初衷—用孤独和无法定义的期望所架构的画面。
《自然的惊叹》（1992−97）是Crewdson第二个主要系列，精确的表达了他的艺术中另一个重要方面。这组系列是由40张在工作室内拍摄的模型照片所组成，呈现了一个遍布飞鸟，蝴蝶，昆虫的自然世界，这是一个光怪陆离的充满神奇事物的区域。以严谨的角度来看，这些模型世界很清晰的表明它是参照自然历史博物馆中那些微缩场景所建立起来的，但不是为系统学，种类分类，明晰他们内在联系所设计的，而是为了营造一个人类无法领悟的遵循自然规则的世界，在这个规则下自然界最终过渡繁衍并吞噬了人类的空间。这或许被视为关于Apollonian 与Dionysian 之间最基本争论的阐释－而个争论引用在此则理性地导致了自然界取得了让人难以理解的胜利。
在《自然的惊叹》中让人印象最深刻的那张照片展现了一群飞鸟在一排农屋和靠着梯子的树木的衬托下守护着围成环形的蛋。神秘而完美的对称环是关于这个无法解释的对象的隐喻。无论是否这个由蛋组成的环形是人为摆放，Crewdson 或许是想把依靠着梯子的树木与偷窃联系在一起，又或者是飞鸟所为，甚至异想天开为蛋本身。Crewdson的作品中圆环以丰富的形式多次出现，在一次访谈中Grewdson指出环形或许是隐喻浪漫痴迷和完美，但不要尝试解开这个谜团，比起把它变得通俗易懂，Crewdson更喜欢守住他的秘密。这个环形也可以被解读为单一与完美的象征。他的确是在创造一个完美架构的世界，那是一个充满着逼真细节只有用它自己的封闭逻辑才能完全理解的模型世界。摄影之所以成为Crewdson所认为的完美媒体，是因为它能创造出一个“完美世界”。
身体力行地去控制完美对于Crewdson来说是非常重要的。对于画面中每个细节的精确计划与建构意味着相机仅仅是纪录了摄影师想让我们看到的东西，没有任何机会让摄影师把在画面之外已经出现的以及他们或许并未发现的东西细节化；这也是为什么他允许自己在画面中呈现一些既惹人注意又不可置信但却显得非常自然的东西，并掩饰那些会被观众发现的破绽。以微观宇宙学的角度切入主题，《自然的奇迹》着重于表现无法控制的自然并使之具体化。这是一个惨杂了魔幻主义和光怪陆离事物的独立存在的自然。Crewdson 毫不掩饰地把经典恐怖美学作为创作元素，这样做是因为能激发人类对于自身肢体碎片最原始的恐惧。尤其是同一系列中后期作品所描绘的长满荆棘的人类肢体（由Crewdson 自己扮演），部分肢体在花丛和过渡繁衍的灌木丛的围绕下淌着血，它们被自然以及动植物混合体所吞噬。这组系列曾经是Crewdson 逃离自身艰难处境的出口，以独立于他自已的角度来看这些照片的话则与David Lynch的电影有着紧密的联系。 在Lynch的电影中恐怖与神秘都隐秘在田园诗般的风景之后， 尤其是那部《蓝丝绒》， 摄影机游移在深深的草丛中并捕捉到一只被撕扯掉的人耳 ，而边上有着缓慢移动中的巴士车队。这与Crewdson创造的那个奇怪混乱的世界有着相同的惊喜，就好似在一眨眼间就从极度地精神分裂的世界中剥离出一只褐色的小鸟。Crewdson常常梦游在高度架构化的图像世界中，这与Lynch对他电影的态度极为吻合，正如Lynch所说：“我想潜入到我制造的梦幻世界中去，那是一个完全由我选择由我控制的世界。”
在《圈》这一系列中，Crewdson 做了果断的改变，把创作的内容部分地与1980年代所拍摄的最初系列联系起来且第一次以明确的主题把表达形式固定化并沿用至今。用摄影的方式作为一个深入的心理学研究—试图调查隐藏在美国郊区与小镇中的恐惧，期望与欲望。这个系列他只用黑白来记录，相机以高视角对准了街道与院子的消失点。在这些自然与文明的交界面上他观察到了一名男子在他屋前的路上铺设草皮，黑熊在翻找垃圾桶内的物品，消防员打着让人摸不着头脑的报警电话，被隔离的花园中有多个神秘的同中心圆环，以及一位妇女把花卉的根床有规律地铺设在马路中间。在这些关于混乱与分裂的场景中，照片中的人物是沉默的并且显得陌生冷淡，而这恰恰就是人物的中心特征。他们凝望着之前的事件犹如催眠和失语，恐惧与欢乐都无法打动。 此时他们的小世界正在渐渐溶解。
考虑到在《圈》中相对小画幅照片和审慎的黑白效果过分夸大了纪实性， Crewdson在之后创作的《黄昏》《梦幻屋》《玫瑰花下》系列与先前的内容有着全新的面貌—画面更丰富更巴洛克化。他迄今为止最著名的系列《黄昏》被看作之后所有作品的指导概念，那是因为《黄昏》中有着明确的信号，比如街灯所散发的自然光被人工光所替代以及变长的阴影。当理智的力量衰败时也就是幻想编制起他自己故事的那刻，而此时此刻在那副 Goya’s Sleep of Reason and the mosters it produces诞生之前就有了。在Crewdson的影像世界里，隐藏的力量与无法控制的黑暗能量以及不羁的自然已全然进入了人类的家园：一棵拔地而起的树径直横卧在起居室而它几乎没有可能从屋顶那个小洞穿过，一头发育过度的黑熊慢步穿过房间。另一间房中一名男子心急如焚地把草皮一个接一个地堆成圆锥形，起居室的地板已被打穿，恐怖的冷光从地板的深处闪耀而上。那个受保护的巢室也就是人们的房屋在一种力量的统治下失去了他的功能变得不再安全—这股力量被视为压抑能量。在一个部分贴着瓷砖的整洁的浴室，我们看见一位只穿着内裤的男孩把手臂伸入地板的洞中，他想碰触到浴室下黑暗肮脏的布满了排水管道的地下室，这让我们觉得他剩余的躯体无论怎样都无法超然于浴室之下那条超长的如死尸般苍白的手臂。在此，Crewdson首次碰触了受压抑的潜意识并把他们搬上舞台意在揭示主角的自我沦陷与间离。
在《黄昏》和之后的系列中，Crewdson主要扮演了导演的角色，所有的工作由分工精确的工作人员完成，就像拍摄一部电影。这些照片有些在工作室内完成有些在特定地点拍摄，并花费了数周时间去搭建那些错综复杂的场景，谨慎地计划与构思每一个细节。以这样的方式制作的照片旨在建立一种卓越的电影效果，甚至看上去像一部熟悉的电影，但更为重要的是最终让每个场景看上去都是精心安排过的。Crewdson用象征意象和片段叙述的手法把大量珍贵的热门电影中出现的神秘事物与他的作品联系起来，并在不计其数的科幻神秘恐怖场景中提炼出他自己的风格。照片中涉及的元素来源于Stephen king的书籍以及Steven Spielberg的《ET-来自外星》（1982）和《第三类接触》（1977）。那部有着忧愁梦幻画面的青春挽歌－《Donnie Darko》 描绘了关于时光幻觉的哲学，它在成为一部cult电影的同时也清楚地与Crewdson的意象画上了等号。比如，刚刚在恶梦醒来之后离开房间的一个男孩就在卧室中停止了移动，同时飞机的引擎正在碾碎屋子的房顶。
由Rod Serling撰写，在1959年至1965年期间由CBS播出的的电视剧《黄昏地带》表现了许多同样在Crewdson作品中出现情绪关于存在与离奇—作品的精髓与伟大的美国自然主义者Ray Bradbury有着相似的特征—鲜明的黑暗倾向。Crewdson的作品与他的小说《Somthing Wicked This Way Comes》（1962）一样集中体现了无法归类的混合了科幻，梦幻，恐怖，童话的元素。小说真实地描绘了伊利诺伊州一个名叫绿镇的小城，但它的故事线是虚构的，这在Crewdson的系列中也能明确看到。Bradbury正是在一个寒冷的秋夜来到了那个小镇并被那里的居民深深吸引，他以寓言的方式呈现了“黑暗”与“另类”。Crewdson的作品也围绕着这两个点，他们传递的是同一种情绪—在童话，荒诞，以及中立视点反复徘徊，在梦幻与现实间拾起人们想看的他们想说的东西。
Crewdson称自己的照片为“单画幅电影”，这一特征因《梦幻之屋》（2002）的诞生而变得显而易见。这组照片全部在Rutland,Vermont的一间空屋内完成，Crewdson动用了屋内所有的家具与陈设。他聚集了在好莱坞声名显赫的人物，如Gwyneth Paltrow,William H.Macy,Julianne Moore,以及PHilip Seymour作为创做班底，这些全明星阵容给他的照片带来了惊人的效果。因为这样的影像已在电影中出现，演员的脸部是固定的集体记忆并惨杂了由自向症引发的孤独感——联想到Edward Hopper所创造的丰富并具有可信的故事脉络——明星的参与让人们觉得由Crewdson营造的看似虚假的场景已转变为电影院中的神化，虽然这种做法本身就是虚幻的。这一组系列，就像他所做的一切意在展示每一张照片的成型都是抄袭所为。
《黄昏》与《 玫瑰花下》重复演绎了相对小规模化的主题。就如Crewdson所有作品那样都无法精确地被归类于地理学或是世俗中，但作品的确塑造了一个不再有着21克灵魂的美国人。在此背景下，赤身裸体的妇女沉默在拖车的车门边又或是迷失在卧室里，就像是一个符号一个无法挽救的失乐园。Crewdson再次的把时间停止在车前，那是辆被遗弃在某个小镇上车门敞开的小车——伟大的想要向西征服世界的美国梦，却在这辆无法动弹的汽车中那个孤寂的座位上粉碎了。美国人是至高无上的自由个体，他们在一个装有空调的胶囊内控制着自己的身体和之外的世界，但都已变得孤独和脆弱。瓢泼大雨下，在一个匿名小镇的主干道中央停靠着一辆车，一名男子站在车前，伸开双手宿命地凝视着前面的土地。另一张照片中那些看似被催眠的居民在狂热匆忙中打碎了墙壁和地板，为了寻找隐藏在背后的答案与解释，但最终他们遇到的是自己是痛苦，而电视屏幕上显示的恰恰是雪花般的信号杂音——以同样的方式破坏了其内部结构。如噩梦般的森林同样被绝望和无尽的反复所占领：车灯照亮了一名男子，他匆忙地在地上的大窟窿中挖寻出大量的皮包和箱子。这是一次个人与“不可告人之事”的邂逅，以此隐喻自身无法面对的真正的挑战——皮包和箱子就塞子一样，我们甚至无法知道他们真的是在挖寻什么又或是在埋葬他们自己。在这个世界上，那个不稳定已经成为普遍的经历，监护人的法律已不再提供任何的保护：警察和消防员蛊惑于无法解释的灵异事件中，像一个无助的帮助者。他们企图以一种象征性的姿态去扑灭那场火，抓住那个纵火犯。无奈，他们的徒劳是显而易见的。就连那些呈温暖的黄色调，外观过时的学校的巴士都成为了传统美国印象的真正典范，舒适可靠——他们成了永远都不再回到学校的巴士，谎言被推翻在公路上，又或者变成了在奇怪梦境中的汽车，带上穿着睡衣的小女孩在夜晚开始了驶向新世界的旅程。如果任何事情都有可能发生在这个世界上的话，那么无精打采的深度梦游症，催眠后的僵尸将会呈现出被狂热迷恋的迹象。很明显这是把残旧的带着装饰图案的汽车，堆成圆锥形的花山，层层叠叠的草皮，废弃的家具 ，或是沙砾肖像化了，他们创造于车库内，起居室里，公路上，后院的花园中——就像神秘的缺乏目的的举动。这些“工程”就如规则般清晰地塑造出他们的面貌，使以前的家园，道路完全不能使用，但这依然无法把他或她从他们所狂热追寻的事情中停止下来。
这与Steven Spielberg的科幻童话《第三类接触》（1977）有着恰当的意境，由Richard Dreyfuss扮演的Roy Neary被困在一座会产生幻象的山中，他用了多种方法企图逃离那座山，最终他发现山中的确有着外星人并在山顶遇见了有好的他们。在Crewdson的世界中这样的图腾是对于权利迷恋症的比喻，同样也隐喻具有破坏性的单一意图的艺术作品。他可能为了塑造自己脑中已经存在的影像而去做任何必要的准备，这一过程消耗了巨大的财力和时间，但此举的真实性并不清楚。在任何情况下 ，他所做的一切与艺术家这一形象联系在一起，那是一个为了追寻自己的影像而过度奢侈的艺术家。也因此，可以完全理解Crewdson在处理一个覆盖范围宽泛的主题时显得缺乏兴趣，他更喜欢把重点放在不断建立体系化的影像。他的具有深度心里紧张情绪的照片是基于非现实世界的，这是一个让照片更具吸引力的方法，但这一切已在琐碎的电影化的虚构和文学意向中预先形成。 当我们看见Crewdson的影像时我们见证了那个认识的瞬间——这一瞬间证明了我们已完全完全习惯于去感知这个世界——主要通过具有象征性的替代品。这一系列饱含了文学与电影模式的照片想要揭示的不是他们所要模仿的符号，而是去承认这一事实，既库存充足的影像是构建起图片的必不可少的基础，这反过来可以成为典范。
Gregory Crewdson
[b]Gregory Crewdson[/b]b. 1962, New York
Gregory Crewdson was born in Brooklyn, New York, on September 26, 1962. His first experience of photography, at the age of ten, was a Diane Arbus retrospective at the Museum of Modern Art in New York. At sixteen, he played in a band called the Speedies, whose first single was titled "Let Me Take Your Foto." In 1985, he received a B.A. from the State University of New York at Purchase, where he studied photography with Jan Groover and Laurie Simmons. He graduated with an M.F.A. in photography from Yale University in 1988. For his thesis project, he took photographic portraits of residents of the area around Lee, Massachusetts, where his family had a cabin. It was also in Lee that Crewdson conceived of his later Natural Wonder series (1992–97), in which birds, insects, and mutilated body parts are presented in surreal yet mundane domestic settings. Photographs from Natural Wonder were shown in the 1991 exhibition Pleasures and Terrors in Domestic Comfort at the Museum of Modern Art in New York. In his next series, Hover (1995锟�, Crewdson turned away from brightly colored close-ups to black-and-white bird's-eye views of strange situations (a man covering a street with sod, a bear gawked at by onlookers as it rummages through garbage) set in the streets and backyards of Lee. His Twilight series (1998–2001) introduced color and an enlarged scale—50 x 60 inches—to this surreal formula, resulting in decidedly cinematic images reminiscent of the films of Steven Spielberg. These recent photographs have become increasingly spectacular and complex to produce, requiring dozens of assistants, Hollywood-style lighting, and specially crafted stage sets. Crewdson plans to direct a feature film in the future.
Crewdson has had solo exhibitions at the Houston Center for Photography (1992), Cleveland Center for Contemporary Art (1997), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid (1998), and SITE Santa Fe (2001). He has appeared in many group shows since 1991, including the Kwangju Biennale (1997), Where: Allegories of Site in Contemporary Art at the Whitney Museum of American Art in New York (1998), Open Ends: Minimalism [more] and After at the Museum of Modern Art in New York (2000), Vision from America at the Whitney Museum of American Art (2002), and Moving Pictures at the Solomon R. Guggenheim Museum and Guggenheim Museum Bilbao (2002 and 2003). He received fellowships from the Aaron Siskind Foundation in 1991 and the National Endowment for the Arts in 1992. In 2004, he received the Skowhegan Medal for Photography from the Showhegan School of Painting and Sculpture. Crewdson began teaching at Sarah Lawrence College in 1990, and following brief stints at the State University of New York at Purchase, the Cooper Union, and Vassar College, he took a position in the photography department at Yale University in 1993. Crewdson currently lives and works in Lee, New Haven, and New York.
页:
[1]