谈摄影
摄影之初照相机是由法国人发明的（一种说法是英国人），这个人只是根据自己的爱好，苦苦追寻如何映象，反复实践的结果。虽然他当时的研究成果离大范围的应用还差很多，但是原理已经成形，现今我们使用的照相机只是在局部结构和材料上进行了改进而已。
最初的摄影工具在今天看来更像是一种刑具，除了体格庞大外，受光线的影响巨大，最佳的拍摄对象往往是风景或者建筑，这是由于，他们相对于人来说，可以静止不动，这样，摄像机在可以在充分感光的基础上，拍摄出清晰的画面。遥想当时的人们看到自己生活的世界被映现在一张二维平面上，冲击力肯定非常大，他们定为这奇特的效果欢欣鼓舞，这就是视觉时代的开始。
后来，随着技术的慢慢改进，人也成为了摄像机对面的座上客，只是有很多限制，比如，拍摄人的时候除了光线要好外，在一些位置要加固定，比如脖颈处，这样，人脸的清晰度就有了相当程度的保障。这是在当时技术的限制下，人们所做的一种权宜之计，在现在看来却非常的有趣。
除了这些，高昂的成本也是影像照像推广的一个重要因素。具体是指显影液、显像板和照相机本身的制作成本，要知道当时的每一步都是手工，光圈的制作非常的麻烦，因为需要一个完美的圆，并且这个制作光圈材料的厚度本身也是越薄越好，否则，会产生光源反射，影响受光板的均匀受光，最终影响成像效果。
正是由于以上的种种现实的技术限制，摄像机的推广受到了限制，但是即便这样，来拍照的人仍趋之若骛，除去新兴事物所产生的新鲜感之外，能看到真实的自己，才是让大家不惜血本也来拍照的要因。
摄影术在西方而不是在中国出现的一个原因
摄影的发展笼统的说是由于技术的发展，各个领域出现了新的替代材料，不断的推进着各项领域新发明和新创造，但是中国为什么不会出现摄影机发明呢？除去自然科学是在欧洲出现以外，在艺术领域，中国人的审美倾向和欧洲人自古就是不同的。中国绘画传统里面历来就有写实的一支，以唐 照夜白图为例，即便通过线条和笔墨惟妙惟肖的再现了一个活生生的千里马，但是和欧洲绘画相比，画面没有阴影，虽然早期曾经受印度佛教造像的影响出现过凹凸花，但明暗因素真正大范围的被吸纳到绘画中，还是近代通过大量西方传教士的介入。
而西方绘画在经过宗教黑暗时期之后，画家逐渐摆脱了种种宗教绘画程式的束缚，发明了多种绘画新方法，如透视法、明暗法等，明暗加透视成了从此之后相当长一段时期之内，内化与绘画之中的一个必要因素。并成为西方绘画的一个鲜明符号，在近代通过苏联绘画影响了中国近代绘画。
说以上话的意思是，光影，做为构成美感的一个因素，通过西方绘画传统早已取得了公众的普遍认同，所以摄影的发明人当初受到了小孔成像的吸引，一直追究下去，最终发明了摄影术就一点也不奇怪了，因为发明人喜欢这个效果。在第一张照片产生之后，赞誉多于贬低。从一定程度上肯定并促进了这项技术的进一步发展，这是摄影术在西方而不是在东方得以发展的一个重要原因。
摄影作为视觉艺术的强心剂
摄影的进一步发展是伴随着写实绘画的进一步衰落同时进行的，要知道，当时的艺术和现今的艺术相比，有一个鲜明的属性，就是实用性。在文艺复兴的时候，米开朗基罗那些杰出的人物，是由大贵族或者教会买单，他们的工作就是为他们装潢一个教堂或者先人的祭祀堂和雕塑。他们凭借自身优异的艺术技巧塑造一个个鲜活生动的形象依此过活。我们通过艺术史更多知道的是这些优秀艺术家的种种个性和令人叹为观止的艺术杰作，而其背后支持他们的确是如此现实的因素，当今的人不能在出现一个米开朗其罗不是因为之后的人智力出了问题，而是由于艺术发展在不同的阶段，不但任务发生了变化，而且其得以生存发展的条件也一并改变了。
摄影就是一个促使这一艺术生存链条改变的重要原因。和绘画相比，其时间耗费少，虽然要像犯人一样坐在凳子上，并且照一张像的价格不菲，但是会得到一张客观真实的自己还是把大量的公众吸引了过来。最初照像的人都是一些有钱人，他们本是画家的雇主，现在转而投向摄影的怀抱，图像艺术家的日子可想而知。
理性的图像艺术家们从此开始走向新的道路，而这一切都是以摄影术为参照，直接导致了几个效果完全不同的艺术流派
1、 印象派，不强调造型，强调色彩，大量运用对比色，追求看到事物的最初感觉，在室外作画（莫奈为例）（当时的摄影都是黑白的）
2、 后印象派，仍然大胆的使用颜色，不强调明暗因素，运用 “垒”或“平涂”的个性笔触表现事物。
3、 野兽派，更加不强调造型，强调形式感，大量的使用纯色，抛弃明暗因素，营造出一种新的美感。
4、 立体派，受当时科学理论的影响，画所知而不是所是，吸取如非洲木刻等因素，创造新的形式感。
5、 超现实画派，脱离现实生活链条的束缚，运用写实的造型，塑造完全非现实的场景，其结构是运用种种日常熟悉的场景和人物，自由组合，营造梦境。
以上都是在摄影的推动下，艺术家时时把照相机的效果做为假想敌，开辟新路的尝试。这些作品有一个共性就是不真实，当然这首先是把照片当作真实的一种先在肯定。从摄影这个角度说，摄影术的发明直接影响了绘画这门传统艺术的发展方向，摄影在诞生之初就和绘画这门艺术有了不解之缘，两个门类齐头并进，摄影更多的是占领一个又一个绘画曾经的桥头堡，而绘画就去开辟一个又一个的新根据地，绘画逐渐分成了两个分支：1、做为一个经典的传统艺术门类，它本身具有的魅力决定了它不会灭亡，但是其势力不会再向以前那么庞大。2、大量的“视觉”艺术家（从“图像”到“视觉”的转变。）开始从架上转变为使用各种材料做为制作作品的手段，并且从社会学、人类学、文化研究、媒体研究等学科吸收方法，从根本上和传统艺术划清了界限，杜尚做为这一支的源头，开启了现代艺术。
做为艺术的摄影和做为摄影的艺术
做为艺术的摄影，潜台词是把摄影囊括进艺术中，如果这个“艺术”更多的是指绘画艺术。我个人非常怀疑，这个“艺术”是否有能力将其包容，摄影在诞生之初就没有受到传统绘画的束缚，相反，绘画却被摄影赶着走，摄影所产生的效果使众多绘画艺术家毫无还手之力。
如果这个艺术是一种囊括音乐、舞蹈等门类繁多的笼统定义，这句话在这里就是一句废话。
重要的是第二句话，做为摄影的艺术。这句话是肯定了摄影这个门类有了独当一面的能力，它有自己的美感和评审标准，尽管这些也是不停变动而不是一成不变的。
从一张照片的构成上讲，可以解析出以下几个因素：
1、 构图、取景
2、 光圈、快门的设置
3、 拍摄角度
4、 选择对焦的点
5、 光源的选择
6、 照片的冲洗技术（数码相机变成了后期软件处理）
7、 镜头的选择（各种滤镜）
当然还有抓拍的时机和种种不可预测的外力等，这些都是构成一张好照片的因素，单纯从技术层面上分析一张照片，以上几个因素基本可以包容。
但是，在摄影从发明至今，摄影已经足以强大到自身就是一门艺术的地步，并且随技术的发展，从机械相机到数码相机的转变，照像机也逐渐开始向两个方向分流
一是实用性相机：体积更小、开机对焦更快、象素更大、价格更便宜、信息存储量更大、显示屏更大、待机时间更长、人像模式、防抖动模式、拼贴模式、甚至摄像模式，越来越易于满足人的拍摄欲望，使得摄影师这一曾经的胜者（对于肖像画家）也感到了穷途末路，现实社会变成了人人都是摄影师的社会。
二是高技术高品质相机：对于实用性相机，它具有的鲜明特色是高象素以及软件技术（非常重要的一环）的跟进。
区别于普通人，摄影师也分成两类：商业型和实验观念型（或称为艺术型）
第一类，并非没有观念，但是他们最突出的特点是以取得商业利益为目的，并通过追求符合大众认同的美感，在高像质的前提下，从传统的视觉因素中，吸取最经典的形式、构图、光线、颜色等，完成自己的作品。
最成功的商业摄影师都应该在自己心中有一本摄影词典，面对不同的主题，会翻出自己的形式从容应对。他们的创造力在于如何有条件的吸收、转换既有的视觉精华，实验性对于他们来说是打对折的，需要被人接受这个前提是他们的共有紧箍咒。
第二类是实验观念性，这些摄影艺术家有些类似于当年把摄影效果当作假想敌的画家们，他们现在把这些便携但功能强大的照相机拍摄出的效果当作自己的假想敌，而且刻意和商业摄影保持点距离（这是我的个人想象，其实现实也并非完全如此）强调实验性。他没有商业摄影师那样现有明确的任务，而是自己发现、寻找自己的任务，少些功利的色彩，多些创新和自发的属性。
他们共同的特点：
1、 高象素、大画幅、高品质
2、 夜间摄影
3、 超宽画幅
4、 寻找奇怪的现实奇观做为拍摄的主题
5、 摆拍营造超现实
6、 用一种东西组合，置换成另一种我们习以为常的图像，制造错觉。
这是我对摄影的一点看法。 照相机只是摄影术发明的物理部分，摄影术的另一部分是如何把小孔成像的影像用化学手段在一种介质上固定下来，就是他的法学部分。物理部分在文艺复兴时就解决了，化学部分到1826年才初步获得解决。 其实很难找到一本权威的，真正为我们所完全信服的摄影史。法国人所写的摄影史，基本上试图把摄影的发明视为一种法国文化现象，他们会花费更多的笔墨来津津乐道发明故事。特别是过多地强调了达盖尔的丰功伟绩。这种创世神话甚至在法国国内都是难于服众的。拍摄出人类有史以来第一张照片的尼埃普斯的家乡小城沙隆，就很不服气地在公路边竖起一块大牌子，写道：“1822年，在这个村庄里，尼埃普斯发明了摄影”。
山东画报出版社出的玛丽•沃纳•玛丽亚著《摄影与摄影批评家—1829年到1900年的文化史》一书中提供了民族主义情绪介入摄影发明权争夺的利害的证据。当法兰西学院院士成为达盖尔的说客，发表演说说服法国政府购买达盖尔摄影术专利并发给这家伙养老金的时候，他巧妙地利用了法国人的恐英病，他威胁法国人：“外国人正在急不可待地提出一个错误的日期和可疑的事实，以站不住脚的借口”来讲发明摄影术的荣耀归于自己。阿拉贡心里的外国人当然是英国人塔尔博特。那个时候，因为埃及的罗塞塔石碑落入了英国人手中，正是法国人恐英病大行其道所的时候。而在此之前，阿拉贡已经伙同达盖尔成功地使人们淡忘了更早的尼埃普斯的工作，他还用一笔小钱封住了另一个法国人贝亚尔的口，让他对自己在达盖尔摄影术公布之前三个月就提交的纸上摄影术保持沉默。
重读摄影史，我们不难发现，摄影术的发明是不同地方的不同的人共同努力的产物，这些努力其实也互相影响和渗透。且不说尼埃普斯是直接和达盖尔有合同的合作关系----而且事实上这种合作是尼埃普斯向后者告知自己的研究进度。塔尔博特在自己的实验获得成功之后，也曾经想达盖尔写信介绍过自己的工作。摄影的史前史中活跃的人物们之间的关系波向科学家们。他们似乎跟多地把自己视为自然知识的发现者，而不是文化产品的发明者。然而，摄影是19世纪中叶的产物，这是一个工业革命的时代，也是一个个人神话的时代。摄影术需要成为一种文化发明，而不是一个科学发现。它的发明者必须是一个富于进取心的，了解现代社会的运作规则的人，换言之，它最好是一个现代意义上的企业家。更重要的是，他必须有能力打动阿拉贡这样一位优秀的策划人。
阿拉贡说服法国政府给达盖尔发津贴，之后摄影术的共同发明的历史开始被抹杀。为了使之显得更像一个神话，人们开始编造关于摄影发明的传说和神迹。就像古代帝王夺权前后总要伪造神迹一样。查尔斯教授的故事，在小店中要求购买暗箱的陌生人的故事，这些天才故事的功能都是为了将摄影术去科学化、神秘化。这些编造是短视的，因为他们误以为达盖尔摄影术已经足够登峰造极。他们没有料到技术进步的历史滚滚而前，此后的发展将回到这项众人的事业的本来状态。
因为发明权已经被法国人用政府公文的形式据为己有，英国人写的摄影史其实也并不很在意非要拿塔尔博特的工作和达盖尔去争短长。从《摄影简史》看来，他们更强调的是摄影术介入社会史的部分。他们以尽量简略的笔墨将发明权问题一笔带过甚至根本不提，只从对自然的态度、旅行摄影集的意义这些角度入手。旅行摄影集是摄影史的早期的重要现象，我没有读到明确的数据，不过我判断英国人的旅行摄影集要比法国的多得多，因为那时候法国人非常奇怪地热衷于用摄影来拍摄卢浮宫中的古代艺术品，而英国人拥有更广大的殖民地，他们在攻城掠地的时候是不会忘了带上照相机的。事实上，除了强调对于世界视野的拓展之外，旅行摄影集本身就是值得大书特书的。塔尔博特本人在1844年就出版了名为《自然的画笔》的摄影画册，印了150册。这个数字是值得重视的：它表明塔尔博特摄影术的真正优势，尽管他在清晰度上比不上达盖尔摄影术，但是这是一种可以引出多张照片来得摄影术。也就是说，达盖尔摄影术更像一面镜子，而塔尔博特的卡罗法摄影术更像是版画。
我们今天想到摄影术对于现代社会的意义的时候，也许都过多地强调了它是第一次实现了“客观”地记录自然精细那个这一点。达盖尔摄影术在客观性上的得分高于卡罗法，但是它不产生底片，如果是这样，摄影术永远只能是一种新的种类的艺术品，而不可能成为一种大众文化，不可能是瓦尔特•本雅明所牵挂的“机械复制时代的艺术”。卡罗法的可复制性，才真正是摄影术渗透进现代社会的每个角落，使每个人都离不开摄影，是摄影成为塑造现代生活的重要力量。摄影史发展到火胶棉法的时代，用玻璃板当底片，再发展到赛璐珞片当片基的时代，都是在卡罗法的基础上发展出来的。英国人完全可以在这一点上大书特书。
可复制性是可传播性的前提。没有传播，摄影不可能成为一种公共记忆的载体，记录的意义也就大大折扣。极端一点说，不能用于交换的记忆是没有意义的。没有传播，也就不可能出现著名的摄影作品和著名的摄影家。
对于传播来说，精确性足够就好，卡罗法完全没有必要因为精度不如人而被我们遗忘。手机里和网络上的图片不够大，但也够大了，特别是我们要发送图片又想到电话费的时候 这样，从摄影史的开端就存在着两种摄影：为悬挂在墙面而拍照，或者是为大批量地印刷成画报而拍照。摄影发明史的两个源头，达盖尔和卡罗式摄影术，也许就正好启示了这两种可能：被当作艺术的，作为绘画的竞争者的摄影，和被当作媒介的摄影。
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