査常平：当代艺术与都市的关系逻辑
当代艺术与都市的关系逻辑查常平博士（《人文艺术》主编）
随着20世纪90年代中国城市化进程的展开，都市生活已经成为中国人的主要生存样态。在大陆的当代艺术界，批评家王林早在1997年以“都市人格”为主题关怀举办了系列展览，其学术文献刊载于《都市人格与当代艺术》 中。即使在向来比较保守的中国画领域，不仅不少艺术家们在表现题材上转向了城市生活，而且一些批评家还就水墨、都市与现代性的问题展开讨论，甚至预言说：“以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于‘东西方’的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明作出自己的贡献。” 不过，所谓“东西方”二元对立，其实是一个伪问题，是由批评家及受其影响的部分水墨艺术家所设定的。因为，当代艺术首先需要艺术家创造个人性的艺术语言图式，其次是传递人类性的艺术观念。至于作为民族或种族共同体的“东西方”，其本身就是一个亚人类观念，在最低层面和个体生命无关，在最高层面和人类生命无缘。 无论怎样，都市作为一种当代人类文化现象，艺术作为它的图式表达，两者有着逻辑上的相关性。
在逻辑上，以文化名城成都的艺术事件为例，当代艺术与都市具有四重关系：艺术中的都市、都市中的艺术、艺术与都市（游离都市的艺术）、都市与艺术（都市边缘的艺术）。前两者属于内在关系，后两者属于外在关系。
1． 艺术中的都市
艺术中的都市，指都市场景就出现在艺术之中，即在艺术家的作品本身中就有对都市问题、都市人的生活状态的呈现。艺术家以都市人的生存处境为主题关怀，但并不停留在某种外在的表达上，而是深入到其具体活动的场景内部，进而用都市的场景片断构成作品的元素。这正是成都两位年轻艺术家韩情、刘兴（芯）涛的艺术特征。
都市与乡村的最大区别在于：它本身乃是人类活动的产物。乡村是人与自然关系的表达。乡民的生活，主要是耕种土地和料理家族事务如举行家人的生死婚娶之仪式。而今中国大规模的乡村都市化运动，不但使农民离开了自己的土地，而且他们是作为无权者来到都市。他们不但沦落为无产阶级的一部分，更是无权阶层的化身。即使这样，他们依然愿意放弃对自然的依赖，向往到都市中去过作为一个人的生活。都市是人与人共在关系的表达。和西方古代把都市当作超现实的象征相区别，中国历史上的都市更多属于俗世的而非世俗的政治、经济、文化的中心。世俗之城如古代印度的皇城、耶路撒冷等是相对于神圣的上帝之城而言的，俗世之城就纯粹以维持人的肉体生命的生存延续和事实性的世界为使命。现代的都市如北京、上海、广州、成都，不过是这种俗世之城的典型，是现代人集中力量消费物质、奢侈炫耀、娱乐肉身的场所。其中遗留的任何神圣的之地如教堂、寺庙、文化古迹，即使在古代也是俗世的政治、经济的派生物，而在现代却以旅游的名义逐渐成为大众化娱乐的一部分。它们只与少数边缘人群如信徒、文化人的生命实存发生关联，象征着一个城市的文化含量。如果城市是“天堂、尘世、和地狱三者融合的交界处” ，那么，西方的城市之夜更多是天堂与尘世的融合，中国的城市之夜却更多是尘世与地狱的交汇。后者正是艺术家韩情从20世纪90年代以来一直竭力呈现的主题。
另一方面，夜生活的存在，更是都市与乡村区别的基本标志。对于农民而言，只有夜晚而没有夜生活。其实，对于现代都市人来说，夜幕降临的时候才是一天属于自己生活的真正开始。在白天，我们为了生存必须同他人合作，把我们的职业身份展现给他人。“只有到了晚上我们才知道自己是谁，我们才开始解放自己；白天我们假装天使，道貌岸然，夜晚我们才和魔鬼一起放纵激情和欲望。夜是我们欲望的天堂，是我们内心想要到达的地方，然而夜也是地狱，我们在夜里沉沦，我们在夜里将自己放弃，我们在夜里体验淫荡和奢华。如果白天是生活的全部高潮，那么在夜里我们开始体味人生的真谛。”
韩情的夜景图，最早出现在1992年一幅名为《强光》的作品中。画面内容为行人在夜晚过马路，用手挡住来自车灯的光，其心灵面对危险的撞击瞬间。两年后，同样的画面出现了四个人，蓝灰蓝灰的色调，压抑而苦闷。1999年，他对光更加敏感，“《世纪末的预言》系列，便是对夜里的当代人之生命的询问。夜色中的人与物，包括行驶的汽车、赶路的人群、期待爱情归来的男人，无不充满恐慌、焦虑、不安。黑灰色的整体画面，虽然偶尔也有闪亮的红色、蓝色穿过，以破除和减缓人物的心理压抑感，但谁也逃离不了黑暗的跟踪。‘人们用尽智慧极力在摆脱黑暗、战胜黑暗，而繁华的夜景，却隐藏着世界黑暗的最终结局’（韩情语）。” 不过，当时的作品，带有写实性的抒情特征。这种写实性的因素，即便在2002年的《街灯》系列中依稀可见，如第10、11、12号中倾斜欲坠的垃圾桶、泥泞路上颠簸的小车、在殷红灯光下疾驶而去的公共汽车。总体上，在经历了短暂的写实性抒情后，韩情的夜景图演变为一种表现性的、写意性的抒情。它们从2003年开始成为他的主导性的原初图式，一直延续到2004年的抒情化倾向。或许，它们更能够传达出艺术家个人情感性的气质。《街灯》系列（2003－04）里，主体图式都是朦胧昏暗的两排街灯从里向外形成V字型，倾斜而不对称的构图、闪烁而不明朗的路灯、紫红而不清楚的路面、隐约而不写实的涂鸦，从外往内看仿佛正在拥向远方被那里的微光吞没，从内往外看它们又如同从深处亡命逃离出来。“这些街灯照着的大街，华丽空寂，给我的是孤独、失落、失意，一种游荡的、无家可归的倦怠了想回家的感觉，一种抹不去的伤感，始终带着一股躁动，让人深深地胶着其中，隐藏着的诱惑使人心动不安。”（韩情语，2003年9月）我们从《街灯2003第22号》的墙上涂鸦，可以感受到这样的情绪：某个都市人在夜晚回家途中，把自己灵魂深处的心理愿望画在墙上，主观的隐秘性诉求得到客观的表达，既是一种心理的自由释放，又是一种情感的自然解放。如果说都市本身是人类设计的产物，那么，在中国有权者的心目中，街灯却是现代都市文明繁荣的象征。于是，在各地才有所谓的浪费能源的光彩工程，其实在韩情的抒情图式里，这不过是都市少数人热爱虚荣的面子工程。
韩情夜景图的另一特征，是其画面上无人的场景图式。无论2001年后的《街灯》系列还是现在延续着的《楼道里的灯》（2003/06），我们只能看见艺术家所看见的危险昏暗的灯光，却看不见在其中活动的人群，或者说隐没的人群为艺术爱者留下无限的遐想空间：在街道的灯光下，“文人迈着龟步，在这里寻章摘句，他们从街头的每一个片断中采集诗的意象；乞丐蜷缩在这里，紧缩着脖子，看起来是胆怯的目光，却富有经验而锐利地盯着过往的行人；而妓女通常借助于符号的招摇，带着客人穿过街道的尽头，消失在城市的黑暗深处”。 在消费夜生活后，匿名的都市人从理想的幻化状态回到真实的现实，回家途中的孤独、感伤、迷惘、茫然、不安，也许只有在无人的艺术书写中才能得到完美的表达。紫灰的天顶、黄色的灯光、虚幻的油痕、翠绿的平抹、土红的背景、锌白的着色，以及由浅入深的绘画过程，已经足以将当代都市人的躁动的夜心理刻画得淋漓尽致。只有灯光而无人的场景，为艺术爱者步入其中留下无限的空间。艺术家吁请他们同构幽深难言的意境。这或许是韩情在近年的《夜晚旅行》（2005-06）、《灯光下的椅子》（2004/06）系列继续把人物从中隐去的内在原因。从前者穿梭不息的画面，我们可以想像其主体是无家可归者的旅行；从后者倾斜摆放的公共塑料椅的殷红，我们能够明白其等待的是无所安慰者的小息。
总之，韩情夜景图仿佛在告诉我们：人生如《夜班飞机》（2006）的行客，从一个机场到另一个机场，又从一个宾馆到另一个宾馆。夜不是人的家，但白天更不是我们的家园。人只是客旅，人生只是旅行。“当夜色降临的时候，人们像灯蛾一样寻着灯光而去。我常走在深夜的街道。我被这个夜晚的灯光所诱惑。看似美丽的景色却显得空旷而寂静。这冷冷的城市诱人的灯光，渗着美丽的污垢，低沉、高昂而糜烂。那闪亮的灯光似一曲曲女妖的歌。”（“夜里的灯”，韩情，2004年3月）
除了对城市中心夜景的抒情性体会外，在绘画过程中，韩情总是离不开爵士乐的伴奏，处于感性的兴奋状态。他的画流露出爵士乐的令人留恋的伤感之美。他把自己的艺术书写状态与对爵士乐的倾听融合起来。或者说，爵士乐独特的音乐美，构成韩情的一个灵感源泉。每当画完一幅夜景，他似乎在画面上表达的是对爵士乐的全部感受。他会久久矗立在它的面前，为释放其中的个人情绪所感动、发呆，如同刚从酒吧、舞厅出来的一对恋人那样喜悦自足。夜游者总是在都市之夜中寻求满足，而艺术家却在艺术书写中谋求解放与再生。他的夜景图，“灯光圆圆的，一排一串连在一起，像波浪一样有起伏地伸向远处，看上去柔乎乎柔乎乎粉乎乎的。看着画，人心有些发软，还潮潮的。轻微的伤感，似有似无的思虑，来去无踪的拨动，一番爵士乐的暗示与处境。”（“夜景•韩情和爵士乐”，程从林，2004年3月）
如果再从韩情的人生经历探索他的这种夜景图式的根源，那么，我们会发现它同其在四川美院时期经常听见小学生离家出走的事件相关。1992年，他画过一些戴红领巾的失踪小孩。他复印放大拍摄的孩子照片，画成黑白的复印效果。其中，《放学后两个不愿回家的男孩》背着书包遛达在空旷的地方，背景为高压电线。都市社会对孩子人性的压抑，也是成人要在夜生活中寻求慰籍的原因。孩子消失在夜中，夜晚的灯光、街道、夜游者主观的隐秘感受，于是涌现在韩情的夜景图中，成为他为之倾倒献身的对象。
如果说韩情的作品是对都市中心无人之夜景的表达，那么，刘芯涛的作品却是对都市边缘有人之夜景的呈现。
刘芯涛的溃夜图式，只是隐约地存在于他的早期作品中，而且更多是在主题关怀方面发生关联。《都市民谣》（1997）把都市人用麻将、纸牌娱乐的片断，一同画在涂鸦后的墙上，或者以冬天的衣物为画面的背景内容。《伞下的合影》（1996）是人无关而共在的摄影瞬间，《青春无限》（1999）传达的是都市女性虚情假意的娇柔妩媚。所有这些作品，事实上都和都市人的否定性生存状态密切关联。不过，《恍惚的人》（1999）总是被悬置于半空中如梦不真，它所暗含的夜的主题，同上述都市人的题材一起，发展出他近年的场景之夜。至于图式关怀方面，2005年的《逝去的风景》系列，比《中国风景》系列充满更多写实因素，其中高高耸立的烟囱代表着一个轰轰烈烈的工业时代的结束。“它的主要意义在于开掘出一个关于破败的空间记忆的主题，即通过让一个物质现实的破败进入视觉记忆后的感伤主义化，使这个破败状态转为一种审美化的影像现实。”（“临界的物质之夜的景象——关于刘芯涛绘画的主题”，朱其语）同期的《中国风景》，把传统山水画的写意风景与现代的都市夜景并置成立轴，在一种荒诞的对比中展开了对乡村县城的都市化的荒诞的批判。因为，古典山水与现代都市的融合，无论在艺术实验里还是在现实规划中都只是外在观念意义上的融合。这或许是刘芯涛毅然决然地转向溃夜图的艺术实验的深层动因，即使它能够为自己带来丰厚的经济利益。不过，正是从其中的片断场景，我们可以隐约地领悟到溃夜的内涵，一种不伦不类、趋向腐朽沉沦之夜的规定性。
溃夜图的场景图式，开始于2005年刘芯涛完成的一张彩色作品（《溃夜05－1》）。一座棺材式的长方形建筑，如一艘行使在水面上的旅游船，船底呈血红色正在流淌腐化，里面倒影着灯光，屋顶模糊不清的绿色植物也处于腐烂的过程中，建筑物前的路标牌孤零零地伫立、无人理睬。他“以《溃夜》命名的这组作品，将我们的视界引向白天喧闹繁华尽落的暗夜，县城空旷的街头、无边的灰暗、模糊不明的灯光、失落孤寂的行人，只有商业厨窗和广告灯箱闪着覆盖一切的欲望之光……用四川艺术家熟谙的传统表现性的笔法涂抹的这些单色风景，表达出一种空虚焦燥的生存感受，真实裸露的感情和挥之不去的伤怀与乡愁。”（“《溃夜》的焦虑与哀愁”，叶永青语）
《溃夜05》系列，处于城市之夜患绝症的初期；《溃夜06》系列，夜的绝症扩散缓慢，但画面给人的还是不治之症的感觉，依然没有得医治的希望。溃夜图的前景边缘溃烂，仿佛夜里一场暴雨后还没有清理的街道，而且是一条条没有灯光的街道，遍地充满水淋淋的污垢正面向观众蔓延过来。《溃夜05》系列溃夜图的后景，大多为写意的几何图式，用四川艺术家惯用的表现性笔法单色涂抹而成，或为一段雨中朦胧的夜路，或为路旁夜晚赶路途中映入眼帘的农舍，或为夜间进城转角处的一座灯光微弱的大楼，或为县城街口一块肯德基的招牌，或为上方挂有毛主席像的城墙门洞，或为行使的双层公共汽车与其后的巨幅灯箱广告的辉映，或为被射灯照得明晃晃的礼堂式的建筑。假如你生活在都市，却不明白这种寄居能否持久，于是，你会踏上还乡之途。只要你跟随艺术家在雨夜从路上来到一座县城，你就会沿途所见这些依稀意象，从无人到有人，从有人到鬼影般的人群。《溃夜06》系列的画面，完全取自县城的都市生活夜景，表明生病之夜在夜中怀胎受孕，除了前景边缘溃烂更深外，局部也开始流脓，刘芯涛故意在黑白色的画面上保留下流汤滴水的果效，素朴而单纯。其中充斥的意象，为丰胸减肥的女性广告、映射着公共汽车的广告灯箱、古老幽静的庭院前台、恋人依偎着的汽车站台、刚从远处驶回的私人小车、邂逅相遇又分手的行人、躲在灯箱背后拥抱热吻的恋人、餐馆污渍油腻漫过的下水道井盖、下身半裸侧躺面向观众的女人、即将拆除的街边市民人家、麦当劳的迎客灯箱广告、被撞翻在地的摩托车。总之，廉价的小车象征着生活的品质、相爱的情侣意味着生活的甜蜜、污浊的井盖表明生活不在乡下、耀眼的灯箱期待人迈入豪华的消费、拆除的房屋使人充满对新楼的幻想，它们共同组成当代中国大部分中小城市城市化的现实。由于艺术家本人就生活在这样一个正在经历着阵痛的城市，他了解那里每天发生的事件，更明白人们对大都市夜生活的渴望。他用表现性的艺术书写的方式，记录下即将消逝的这一切夜生活事件。因为，“人生活在一系列的事件中，而不仅生活在一系列过程中。这是精神的系列。瞬间的洞察、瞬间的决定、瞬间的祈祷——在空间世界中可能毫无意义，但它们把生命凸现了出来。” 可以说，他的每幅溃夜图，乃是对都市小城人群的夜生活场景的写意书写，他名之曰《溃夜之一事件》（2005）。“在形式上，刘芯涛的画面呈现为一种上半部的摄影性影像往下过渡到一种表现性的笔触和大块风格化的斑痕，下半部分通常就像一摊溃烂和流脓的巨大伤口。”（“临界的物质之夜的景象——关于刘芯涛绘画的主题”，朱其语）
这些图式，注定了要成为一种历史的视觉记忆，它们是为了将来的读者理解中国在21世纪初期的现在而预备的图像文献。作品所表达的对象在现实中虽然是暂时的，但是，这种艺术书写却具有永恒的价值。因为，对于艺术而言，永恒之物其实不是在物理时间中永远存在之物，而是在其中正在消逝之物。城镇的城市化、城市的都市化，在欧洲经历了一千年的时间才在今天得以完成，而在中国的有权者看来，欧洲人的一千年不过是中国人的十年或几十年。这种急功近利的美学所造成的中国人的城市人格心理问题，也许需要花一千年的时间来克服。即使是天才的艺术家对此也束手无策，他们能够做的工作就是见证其间的历程。刘芯涛的溃夜图，正是对遍满华土的城镇的城市化、城市的都市化历程的艺术记录；图中街道上匆匆行走的过客，预示着这个历程的非人道性及其转瞬即逝的命运。 不知为什么，他的不少溃夜图里都出现了情侣拥抱的意象图式。或许，今天生存在地方县城的人们，由于夜生活的相对单调，年轻人只有在相爱中寻求生活的乐趣。一位学者如此解释说：“深夜来临，人流四散，店铺各自关起了自己的大门，街道要休息了：白天的喧哗似乎令此刻的街道疲惫不堪。街道逐渐安静下来。但是，安静的街道并没有夜晚，各种叫不出名字的彩灯让街道处在一种黄昏般的闪烁之中。这个时候，在某个街灯难以顾及的充满阴影的角落里，阴谋或者缠绵的爱情在嘀咕嘀咕地发生。”
随着刘芯涛加入成都南部的蓝项艺术家群落，他最近的作品在主题关怀上从对自己家乡县城的关注转向了成都周边的城乡结合部地带。其中的主体图式，大多为一段都市边缘建筑的残片。也许，在繁华的都市中心，我们最多只能体会到一种传统城市风景没落的伤感，我们从中不可能见到残缺的溃夜场景。换言之，如果刘芯涛要将溃夜图推向一种经典艺术图式，他只有以边缘艺术的创作心态来持守这种使命，尽管其创作的结果不一定是边缘的。当然，当代艺术的实验，并不意味着像一些成功艺术家那样仅仅是改换表现媒材进行极限复制，其实有着无限丰富的可能性。至于如何实现对大都市生活的溃夜表达，乃是艺术家的个体创作实践才能回答的难题。
至于刘芯涛的溃夜图的起源，我想和他近10年的生活处境应当有着内在关联。1997年参加“都市人格”展后，他总是往来于成都这座中国西部的边缘都市与乐山这座县级城市之间。每当他从成都归来还没有来得及消化那里发生的一切图景意象的浮华时，乐山城的街道满载着都市化的向往又立即撞入他的心灵，它们仿佛才是自己真正熟悉的朋友。正是在这种城乡意象的反复交织中，孕育出他对溃夜的理解感受，进而生发出现在的溃夜图式。
韩情的夜景图、刘芯涛的溃夜图，同是以表现性的笔触把都市之夜以及正在走向城市化途中的城市之夜带到艺术爱者面前。前者以复合的颜色暴露都市之夜的虚拟繁荣，后者以黑白的单色揭示城市之夜的溃败劫运。前者的都市之夜，在完成中正走向腐朽；后者的城市之夜，在变迁中趋向溃烂。当然，艺术中的都市还有白天，还有白天以都市中心为场景的周斌的行为。
在中国每个城市的广场中心，无论是重大的节日期间还是国家颁布重要法令的时候，或者社会发生震惊的历史事件之后，人们都会看到悬挂着“依法治水，实现水资源可持续利用”之类巨幅口号标语。这种警句式的标语文化，并没有警句性的特征，不过是极权政治的一个晴雨表或温度计。回顾自1949年以来这样的标语文字，除了内容从纯粹政治性的口号扩展到经济、文化领域外，其中的另一个特征就是不少标语互相矛盾。公众长期阅读这种彼此解构的口号文化，形成了不信的心理，或将其解读为有权者的自言自语。问题在于：为什么在社会的公共空间能够允许这种私人性的口号的存在？为什么城市公民不能自由分享这样的公共空间？这正是周斌的《谎言的N个气泡》向艺术爱者提出的思考问题。
2003年4月29日下午，为了达成完美的艺术果效，周斌将自己全身用纱布包裹，只把手和眼露在外面，右手拿着塑料玩俱、左手拿着仿佛是公开的出版物的小册子，脚穿绒布拖鞋，颈上牵着一条宠物狗，遛达在成都市中心的天府广场的主席像前，边走边念念有词。不难想像：这样的行为自然会遭到警察的干预，即使它没有侵犯任何人的权利。
査常平：都市中的艺术
2．都市中的艺术都市中的艺术，指艺术就出现在都市之中，即艺术所发生的场景、其意义的所指，和城市的生活相关联，或者说都市成为当代艺术的生产者。艺术家们把都市人的生活场景、瞬间片断直接当成自己作品的元素的有机部分，在对都市元素的吸纳中展开对现代都市生活的反思批判。这种类型的艺术家，在成都尤其以一群观念艺术家为代表。20世纪90年代下半叶以来，“成都的观念艺术，在总体上呈现出三大特征：生态关怀、人文意指、场景凸现。戴光郁、张华、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡和周斌几位艺术家，于1997年10月在四川都江堰，举办了‘本源•生命’艺术展 ；当年底在成都漆器厂原址，举办‘复制时代的人’观念艺术展；1998年8月在四川省图书馆，举办‘捍卫记忆’艺术展；1999年7月在成都澳深花园住宅小区，举办‘地下室手迹’艺术展。在中国，他们从观念艺术中发展出着重艺术作品与现实生活场景之关系的生态艺术，并且把生态艺术的域界从自然拓展到社会、人文。他们以都江堰、工厂、图书馆、地下室之类公共空间为展览场所，在国内最早而广泛地达成艺术与都市观众的互动生活，自觉探讨都市场景对于装置、行为、影像艺术的内在意义。他们的创作，已经构成一个都市历史文化记忆的一部分。” 这种被批评家称为发生在都市中的生态艺术，以1995年 “水的保卫者”艺术活动为开端，其后有1996年在拉萨举行第二回展、1997年在都江堰的《本源 •生命》第三回展和2000年第四回《释水》展。“水的保卫者”活动的永久艺术标志，是由1998年美国艺术家贝特西•达蒙设计创作完成的环境艺术作品“活水公园”。它坐落在成都府河上，集艺术性、功能性、教育性、娱乐性为一体，成为中国艺术文化的光荣与梦想的见证。
成都的先锋艺术圈的形成，和“719艺术家工作室联盟”的一段历史相关。
“719” 成立的灵感，源于1996年夏季某夜，余极邀请众兄弟喝咖啡的对话中。大家一致同意建立松散的艺术家“独联体”，并得到学者查常平的回应。成立时间，选在1997年7月19日，命名为“719艺术家工作室联盟”，成员共计九人，有“戴光郁、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡、张华、罗子丹、查常平”，召集人戴光郁，学术委员有批评家岛子、王林、帕森斯等，查常平任常务学术委员。每月19日，聚集讨论艺术与当代文化问题，活动一次；联盟艺术家，每年至少参加一次联展和完成二次艺术活动；后经岛子提议，反复讨论形成了“生态艺术”的艺术理念和发展方向，定期向国内外的一些批评家如黄专等寄送文献资料。“联盟”“强调艺术家个体精神存在价值，尊重艺术实践的个人性话语生成方式”。
在这个以速度为美德的时代，先锋艺术在成都找到了它的生存基础。刘成英在邮局，用慢件寄泥土、寄水；在地下室、都江堰古城墙、图书馆，他把自己的身体裹成木乃伊；他关注人与人的远距离交往、人与自己的生命处境的关系。“719”的另一位艺术家余极，在《本源•生命》展中，因《对水弹琴》一举成名；2000年4月，他又因《尤物之吻》“迫害”小鸡，遭到全国许多娱记的抨击。这是由顾振清策划的《人与动物——文化动物》系列展上出现的作品。该展览，沿袭成都先锋艺术一向注重生态的传统，把对自然物质环境的主题关怀，明确地引向自然的肉体生命体——动物界，地点是成都著名的三一书店。《天府早报》、《四川青年报》、《成都晚报》，都以大篇幅进行了详细的报道、讨论。正是在这样的人文生态场景中，成都在2001年的8月，迎来了第二届（OPEN）国际行为艺术节的胜利开幕。艺术与生活的关系，艺术与法律、道德的差别，再次上升为中国当代艺术最敏感的话题。
罗子丹离开“719”后，来自西安的艺术家周斌入盟。但是，1999年7月的《地下室手迹》展，最终标志着“719”的谢幕。“联盟”艺术家，共同在成都营造而来的宽松的先锋艺术生态，和三年前相比，已发生根本的变化。基于这种范式的魅力，年轻的艺术家宋永兴，欣然加入了成都先锋艺术家群。仅在2000至2001年间，他们共同举办了《居安？思危？》、《执白》、《残骸》、《抛物线》等展览，“9.11”事件后同诗人共同举行《星期五——与声音有关》的诗歌朗诵活动。2003年非典刚结束后，还实施了《中日行为艺术交流展》。
成都的地方大众传媒的报道，一般将先锋艺术局限于行为艺术。但是，事实上，我们说的先锋艺术，应当包括行为、装置、影像、地景、网络诸种媒材。20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，以群展的方式出现在户外空间。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成这里的先锋艺术家们的兴趣焦点。戴光郁的《搁置已久的水指标》（1995），属于生态艺术的经典之作。它对观众的警醒作用，不言自明。其间的代表作，还有刘成英的《天问》、余极的《鱼对余说》、曾循的《河祭》等。
除了大体每年一次的主题性群展外，成都的先锋艺术家，还纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。尹晓峰的《石头神》、朱罡的《阅读》、张华的《净土》等，把场景的意义域从自然、社会推及到历史、心理，扩大了人们对生态艺术的纵深理解。
在成都，都市中的艺术的另一条线索，是围绕成都少城边上栅子街28号的三一书店以及周围的窄巷子、成都画院等地方展开的艺术活动。笔者担任三一书店学术主持的一年半期间，邀请各方学者举行学术讲座70余次，策划艺术展览6个。其中比较有影响的有“观念与纪实”——唐小梅摄影艺术展，“观念与镜缘”——王大军观念艺术展，“生命之夜——2000年当代艺术系列展”以及由年轻艺术家叶强、熊宇、熊莉钧、吉磊、周晶选择窄巷子为展场的“守望情感”艺术展（2001）。周斌的《茫然的书写》（2000），以传统的宣纸、毛笔为媒介、三一书店的一脚为装置场景；尹晓峰的《公元前》（2002），索性就以该书店的书籍、书架堆砌成棺材的形状，艺术家本人裸体躺在其中，身体表面再依稀叠放他从成都各地收集起来的古陶残片。作为这种在都市场景中实验艺术精神的延续，周斌先后在窄巷子还实施了《溺墨者的N次尖叫》（2001）、《窄巷子27号的100个亮点》（2006）。在这些艺术家的作品中，街景、书店、城墙、河水、人造文化古迹，统统都构成了艺术媒材的内在部分。其中最优秀的作品，无不是那些把两者完美结合的产物。场景凸现、生态关怀、人文意指，标明成都先锋艺术的文化特征，更是都市中的艺术一种可能具有的高度。
査常平：3．艺术与都市
3． 艺术与都市艺术与都市，指游离于都市的艺术：两者处于平行关系。蓝顶艺术中心的艺术家——他们晚上在都市生活，白天到这里工作，所以，他们自称为“居住在成都的艺术家”。换言之，他们的身体属于成都这座城市，他们的艺术却和该城市没有多少关系。除了在图式关怀上带着表现性的（何多苓、周春芽、吴建军、屠宏涛）、意象性的（扬冕、刘芯涛）、浅灰色的（罗发辉、赵能智、罗杰）、写实性的（郭伟）特征外，他们的作品彼此之间没有多少关联。更年轻一代艺术家如吉磊、唐可、苏昊等，其艺术图式还在探索中，没有成形。至于陈秋林的装置、影像，大部分作品都是关于艺术与都市的关系问题的思考。其中比较受到批评家关注的是围绕三峡城市移民而制作的《别赋》、《最后一课》（2003），《江河水》（2005），《我是天使》、《绿色景观》（2006），《迁移》（2003－06）。三峡文化遗址及移民，作为我们时代宏大叙事的符号，不过是整个中国城市化进程的典型缩影。陈秋林不是一个喜欢用习惯材料的人，作品里的元素总在改变，包括展示作品的方式。她本人对此保持着清醒的意识：“我希望自己的作品是多元的，而不只是固定在某种方式和材料中，材料的先入为主会禁锢自己的思维和看待事物的方式，作为一个做实验艺术的人，我希望自己一直有一种在途中的感觉，而现场，才是一件作品最终的结果。也或许是还没找到一种从真正意义上能打动自己的元素，就象从来没满意过自己做过的那些东西一样，每次都有遗憾，每次都感觉如果哪样哪样还能做得更好。”（陈秋林语）事实上，艺术家围绕某种主题或选择一种媒材的极限实验，依然应当是当代艺术中出现经典图式的深层原因与法则之一。我们从罗发辉的油画创作中可以预言性地得出这样的结论。
仅以罗发辉的花系列为例，他总是在不断往返中推进自己的艺术图式。花与女人体两种元素，最初出现在他的油画《姑娘们》（1998）、《女孩•花》系列（1999）中。他从前者脸上的玫瑰花芯、后者身体的变异造型中反复提炼推演，形成后来的花系列与人体系列。《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，带着明显的写实性的痕迹，但并不是传统意义上的写实艺术。其花芯开始的枯萎凋烂意象，作为对某种长期受到欲望侵害的女人阴部的象征，揭示出我们这个肉欲时代的深度。之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，写意性日益得到强化。《玫瑰2002》，标志着罗发辉在艺术上的一个转折时期，即从写实性转向写意性的时期。《玫瑰2002 N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，明显带着这种过渡时期的双重特征。此前的玫瑰，花瓣坚硬，花芯的溃烂属于自然的腐败（《玫瑰2000 N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花芯周围散落着水晶般的水滴（《玫瑰2001 N.3、N.15》）；或者呈现出整体的溃烂感，绿色与红色交织，仿佛梅毒正在扩散（《玫瑰2001 N.2、N.8》）。罗发辉在《玫瑰2002》里，对大红、紫红、绿色、浅灰色所能够表现的玫瑰图式展开实验，但在总体上，它们都不属于现实中的玫瑰而是一种从没落到腐朽的充满欲望的主观图式。艺术家着力于花芯、花瓣、花所置放的背景的色彩关系，以此传达出现代人丰富的否定性的人性欲望。它们如同一张张要把人吞没的欲望之口，似乎无论如何都得不到满足，既期待着人的强烈进入，又没有能力把他彻底征服。无论花瓣或花芯，全处于一种火红的燃烧的激情中（《玫瑰2002 N.12、N.7、N.6、N.7》），一种相互蚕食鲸吞的亢奋（《玫瑰2002 N.3、N.32、N.8》），一种水淋淋的渴望《玫瑰2002 N.33、N.15、N.9》，一种消融、瓦解、内核变质的溃烂玫瑰图式（《玫瑰2002 N.10、N.11、》），一种残存着殷红的花芯与正在消失于灰色云彩中花瓣的相交图（《玫瑰2002 N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地说，《玫瑰2002》的写意性玫瑰欲望图式，作为在中国当代艺术史上的一种原初图式，标示着罗发辉作为艺术家的成熟。他此前的全部努力，不过是在为此而预备。此时，不少评论家也把自己的目光转向他的作品，用意象、欲望、变异、畸形这些术语来总结它们的特征。正因为发现了自己的原初图式，他随后至今便进入了一个系统性的创作状态。在此意义上，他1996年参加上海双年展，只不过赋予一个艺术家确立其外在身份以可能性。即便后来也有几次个展的举办，罗发辉作为艺术家内在身份的确定，以其原初图式的最后出现为开端，却经历了六年漫长岁月的探索。今天，在展场和市场上成功太早的人，如果没有对个体性原初图式的执着追求，最后很可能和21世纪初的中国艺术史毫无关系，他最多称得上是一个艺术上的财主而不是艺术家。
和个体性原初图式一起，人类性的艺术观念的表达也是当代艺术的一个内在特征。在罗发辉的艺术书写中，除了写意性的玫瑰溃烂图式外，便是他对当代人的否定性欲望这一观念的极限描绘，其结果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。评论家仅仅把罗发辉的这个系列总结为深度欲望的表达还是没有刻画其艺术观念上的独特性，关键在于什么样的深度欲望。因为，我们从周春芽2005年创作的《桃花风景》系列里面，也能够见到这种对欲望深度的表现。不过，罗发辉的玫瑰系列，经历了从写实性的玫瑰自然图式到写意性的玫瑰溃烂图式再到意象性的玫瑰纵欲图式，而且，这种纵欲图式似乎要把人带向毁灭的地步。我们从中再也看不到自然玫瑰的凋谢痕迹，我们只能见到一朵朵纵欲过度的玫瑰开放再开放，一种毫无羞耻感的玫瑰意象，一种以展示放纵的欲望为美学的意象玫瑰。它们只有欲感而无爱感、只有死亡而无生机、只有虚假而无真诚、只有接受而无施与、只有绝望而无希望、只有颓废而无复兴、只有发泄而无收敛、只有消耗而无生产、只有无奈而无反抗、只有消沉而无崛起、只有溃烂的花芯而无完整的花瓣，只有殷殷的红色、鬼怪的绿色、浅浅的灰色彼此渗染的混沌效果而无层次分明的相互分裂的解构。凡是能够唤起艺术爱者否定性心理意象的词语，我们都能够用来描述它们。所有这些以否定性欲望为特征的艺术观念，愈到后来愈得到肆无忌惮的强化，到《玫瑰2005》系列演变为如同末日到来前的片断云彩，玫瑰的造型完全屈从于艺术家的主观需要图式，除了花芯周围的殷红能够帮助艺术爱者辨别其为何种花的图式外，其本身仿佛正在隐约塌陷的黑洞。我们甚至可以质问：如果罗发辉继续这样画下去，它们会不会带给他什么样的心理伤害？难怪早在2003年，他就开始了自己的另一个系列大花的艺术实验。这或许是为了求得艺术创作的心理平衡。
系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版。《大花2004 N.3》，为其作为否定性欲望图式的玫瑰系列在主题关怀方面做了总结。一朵只有一片红色的开放花瓣的花，一根红色的如勃起的男性生殖器的花芯，从花瓣上方插入、静静地躺在花瓣上，背景为黑灰色。它不可能唤起艺术爱者美好的对性爱的回忆感觉，相反，它使人产生一种猥亵的、令人厌恶的激情体验，恰当地隐喻着当代社会广泛盛行的淫乱风习。罗发辉的全部玫瑰系列，始终都属于某种匿名的受伤害的欲望图式。或者说，它们不只是一种欲望的溃烂图式，而且是一种欲望的伤害图式。至于为什么会这样，从他的艺术作品的图式走向看，我们可以说与纯粹俗世化的中国当代都市文明相关。
《大花2005》、《大花2006》出现在城市上空。在一座建筑物轮廓朦胧不清的、仿佛刚受到空袭的城市心脏，一朵花芯、花瓣早已腐烂发脓的巨花正向城市倾泻而下（《大花2005 N.2》）；从一座高楼大厦密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即将彻底溃烂的花，占据着整个城市的上空，挥之不去（《大花2005 N.3》）；或花与建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫绿色，建筑物的分隔模糊，但阳光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斓、象征着丰富多彩的欲望之花，正开放在一座大雾弥漫的清晨的城市半空，阳光从右前方直照在它们上面，让人想起昨夜发生在该城的种种爱情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大楼装饰着灯光、其分布如山城的正前方，悬浮着一朵花瓣如白色的云彩、叶子略带枯萎、花芯如下唇刚抹过口红的少女嘴唇之花（《大花2006 N.5》）；从一座远处灯光闪烁、坐落在两匹黑色山丘交汇处的城市前方，一朵由乌云包裹的、花芯殷红的大花正向观众席卷而来，时间约是黄昏时刻。从画面可知，这是一座白天欣欣向荣的都市（《大花2006 N.6》）。花与城市的关系，总是前者压抑着后者的上下关系，大花构成了城市的苍穹、边界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某种灾难已经发生或者即将发生的预表。另一方面，大花的如此欲望溃烂的构形，它为什么像乌云一样悬浮在城市空中，这一切都应当和城市所居住的人相关。任何观众初见这样的大花作品，都会自然联想到第二次世界大战时期在广岛、长崎上空原子弹爆炸后升腾形成的蘑菇云景观。当然，不同之处在于它们多了一份欲望的色彩。艺术家在这里挪用城市建筑物，只是想对他的花系列作品中内含的否定性欲望图式的根源做出回答。这是他在大花系列中依然仅仅把城市建筑当作低处的背景或前景构图来处理的原因，更是他在画面中依然选择意象性的大花为主体图式的理由。罗发辉今后和城市相关大花系列的发展，如果要在否定性的欲望图式之外开出新的图式，完全取决于他本人对艺术和都市文明、尤其是其中的人的生命情感关系的思考。一种肯定性的、健康的欲望图式，应当说预示着他开新的可能性。因为，《大花2005》、《大花2006》中的不少作品，已经显现出这样的因素。就我们所见的上述作品而言，罗发辉开始在作品画面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜为背景的作品中也是如此。
一个艺术家用六年的时间来画一朵受伤的玫瑰，可见其中内含着怎样恒忍的信心与执着。不过，任何伟大的艺术家，都不会甘心于单一主题的极限实验。《尤物之迷》系列（2005）、《两个人》系列（2006）、《母子》系列（2006），是罗发辉游览了梵蒂冈的圣像雕塑后受到启发完成的作品。其中的人体形态，平躺在白色云彩似的床上，不再给人受伤害的感觉，而是充满死亡般的宁静、安详、肃穆。这种对于人类肯定性的生命情感的主题关怀，早已隐含在罗发辉城市大花系列对光的使用中。
此外，在蓝顶艺术中心的艺术家群中，罗杰的浅灰色《壳》系列（2005）、《囚徒》系列（2006），可以用否定性的生命情感囚禁图式来概括。作品画面上，或多或少都预示着机械般的都市生活场景，其主体图式用绳子式的线条把人全身缠绕而成，大多为人在都市生活中经历的暴力、挣扎、斗殴、束缚、恐吓、宣泄、戏虐、压迫、监视、强奸的片断，也有一些消遣（《囚徒 No.003》）、饮食（《囚徒 No.001》、《囚徒 No.003》）、炫示（《囚徒 No.014》）、休闲（《囚徒 No.025》）、静修（《囚徒 No.016》）的作品图式。作者为每个画面人物编制番号，以表明他们在都市中真实的文化囚徒身份。不过，都市人的生命情感囚禁图式，还需要有更加内在的表达。在处理都市场景、文化、囚徒三者之间的关系上，还存在着无限的可实验空间。重要的是艺术家如何结合自己作为个体生命的体验来拓展这种可能性。
如果说罗发辉属于浅灰色图式的代表人物，那么，除老一代的何多苓、周春芽外，表现性的艺术家代表应当是吴建军。实际上，他的否定性病态激情图式和都市人变态的生存状态相关。从四年前开始，吴建军创作了悲惨无助又无所信靠的《小人物》系列（2002/03），自残无望又苦弱无力的《小头像》系列（2005），吸毒无奈又倍受摧残的《身体的图像》系列（2004/05），人体变异而人际关系敌对的《身体的图像•事件》系列（2006）、葬身火海而四体肢解的《身体的图像•火》系列（2006）、《非人类•火》系列（2006）。人体的用色度越来越强，人物病态的程度从外部转向内部逐渐深入，甚至借用动物的变形来烘托出这种病态的强度。它们都以人的病态生命情感为主题关怀，动作夸张而色彩鲜明，形象怪异而表情惊恐，身体局部置于毁灭之中。面对这种自由放纵的病态生命情感主题，艺术家往往很难控制其画面图式。然而，吴建军通过绘画前仔细斟酌肢体语言，按照预定的动作由朋友表演摆拍图片，然后在直觉中一气呵成。作为对平庸的日常生活的一种反抗，虽然吸毒嗨粉不应当是人的健康选择，但吴建军通过想像完成的这些作品，似乎在提示出当代人有着对深度激情的渴望的需要。难怪每当完成一个系列后，他心里会体会到一种明显的虚脱感。当然，艺术家在创作中尽管可以进入任何情绪状态，但其后却需要回到平常心。否则，他就可能成为一个病态的人。在现代都市文明中，对于任何病态的人，他们不需要这种表达病态激情图式的艺术，因为他们的生活就是自己的艺术。
4．都市与艺术
都市与艺术（都市边缘的艺术），无关中的对立关系，指艺术的发生在物理空间上处于都市的边缘，同时指其中的作品和都市人的生存状态无关联。这也包括那些在都市的美术馆、画院展出的许多国画作品。李华生近年来在宣纸、麻布上画网格系列，其平静的心态把艺术书写当作了自己的生命形式的存在，昭示着敬虔的艺术献身者的典范形象。在成都南边郊区的川音成都美院校门对面，这几年不少学生实施了“农民街”当代艺术展。不过，在总体上，这个展览中的作品还是属于习作。2005年由四十一位该院男女生裸体构成的@形状《41》行为，虽然在大众舆论中争议强烈，但主要针对它所暗含的道德问题而非艺术问题。从行为艺术与场景的内在关联看，由于作品发生在一个自然的草坪，因而大大削弱了它要指向的批判网络文明的艺术观念。事实上，从作品的完成过程中，我们甚至也看不到其中内含着什么批判的力量。
无论是艺术中的都市还是都市中的艺术，无论是艺术与都市还是都市与艺术，当代艺术与都市的关系逻辑，最终是由艺术家的都市人格所成就的。他们在成都的创作，在当代文化中形成了一种都市人格图式。韩情的夜景图、刘芯涛的溃夜图、先锋艺术家的生态图式、罗发辉的写意性玫瑰溃烂图式、吴建军的否定性病态激情图式，无不是这种都市人格的隐喻表象。“都市人格和乡村人格的差别在于：它表达的是开放的人人共在关系。人对自然的家园感受转换为对于他人的依恋。从前是血缘共在为内容的家族观念淡化了。人们对土地的离弃，在都市里获得的是非血缘性的精神共在。从乡村出走的那一天开始，再也不是肉体生命的生存而是有一定精神性的美好生活激励着出走者的脚步。表面上，市民是在为其生存奔走，但根本上是在把人和人自然的依赖关系改变为相互共在的上手和精神关系。人和人成为相互侍奉相互奉献的朋友。既要共在，仅仅有血缘似的口头担保是不够的。它又须借助法律作出确定的承诺，这正是我们从西方封建城邦时期发现了封建法律相当完善的原因。没有一部关于每位市民权利边界的法典，市民的生活便失去理性的秩序。
都市人格所展示出的人人上手关系，随着个人介入世俗化程度的加深，让人越来越淡忘初离乡村时对于美好希望的祈愿，生活沦为自下而上只要不背离上手的原则，只要在自下而上外人没有对其它事物的执爱，人和人的共在就是一种沉默的相遇。城市的麻将风，盛行于乡村的原因便在此。因为，市民与乡民都共同以肉体生存为价值取向。
然而，都市人格中，还有另一种承传了乡民背井离乡时的精神需要的人。他们不愿在肉身共在的沉默中死去而要从中生起丰富的精神世界，他们体会到都市人在本源上对于心灵关怀的渴望和在现象上最为疏隔的生活。在人和人相互的上手共在中，每个人都是为了对方的有用性而来。肉体生命的有限性，注定了这种服务于有用性的肉身不可能筑起人的精神之乡。这样，倘若都市人找不到另一种依皈，他的灵魂必然陷入漂移的人生状态中。然而，人在本性上，又有对大地一样确定性的执着，他要么选择麻木的世俗生活，要么在男女人际中飘摇无助，要么以艺术、形上、宗教为自己存在之家园。” 成都的艺术家们，却在这个艺术的家园里找到了安居的处所。在类比的意义上，他们的艺术图式是对其否定性生命情感的审美救赎，更是精神的还乡的旅行。（2006-11-13于成都澳深古镇；本文在删减1/3后发表于《清华美术》2007年春季号）
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