生命是不可以被代替的——方力钧访谈录
Life cannot be SubstitutedAn Interview with Fang Lijun
生命是不可以被代替的——方力钧访谈录
采编：胡 斌 刘明亮 魏祥奇 Hu Bin, Liu Mingliang & Wei Xiangqi
时间：2007年10月17日 图片提供：方力钧工作室
Topics covered in this interview include his choice of symbols, the evolution of images as well as the revelation of the psychological essence of his artworks. Moreover, we also talked about the vicissitude of his personal identity and living status, diverse definitions and visions from the critics, the art market and its operation and so forth. From an artist’s point of view, he presented his ingenious and somewhat “cunning” interpretation while utilizing body functions of animals or human beings as vehicle of metaphor. Individuality and an realistic perception of life are always his incessant pursuits.
与方力钧见面是在一家酒店的餐厅里，他刚飞回北京，脸上还带着一丝倦意。我们的话题包括他创作符号的选择、图式的演变、精神意涵的揭示，他个人身份及生存处境的变迁，评论者的界定与视角差异，当代艺术市场与运作等众多方面。他以其艺术家的视角逐条作出了解析，并时常以人或动物的身体机能打比方来化解一些“理论难题”，透露出一种机敏和“狡黠”。也许现在大多数人关注他，是因为他创造的当代艺术成功者和时尚宠儿的神话，然而就他自己而言，最执著于保持的是作为个体的独立性以及对生命体的现实主义体悟，尽管这些与资本遭遇时未必仍具有足够的说服力。他的状态越来越显得放松，语气缓和而透着些许锋芒，但有时也隐约流露出对某些问题和现象的厌倦和回避情绪。在与他对话的一个月后，上海美术馆举办了以其姓名为展览名的大型个展。在当下，“方力钧”已经成为一个突出的现象，用不着过多的诠释，它就能汇聚众多的目光。
生命是不可以被代替的
《画廊》：今年“艺术北京”教育项目论坛上，尹吉男教授在演讲中谈到上世纪八九十年代在海外获得国际声誉的中国艺术家，主要依靠了中国的民族文化资源，而这种借助中国符号获得成功的策略可能会影响到他们最终在艺术上真正的高度；他认为中国当代艺术要进入中国文化的上下文，寻找到具有文化意义的参照物。我看到一些关于你创作的“光头”系列的评论，认为你的符号选择是根源于本土环境的，体现了当时中国人的一种吁求，你自己是怎么看的？
方：形象的选择，应该是在不同的时间段里有不同的表现，是比较自然的，更多地符合你的生理和心理需要。创作者与搞理论和批评的人的思考角度不一样，他更多的是关注个人心理上的东西，找一些形象，慢慢地筛选，运气好的很快就做出来了，运气不好的弄一辈子都在外面，直到自己都麻木了，忘记了原本想做什么。我觉得对形象的选择，大的方面是这样，但是一旦自己选定了，使用某种形象或某种符号，你就需要给自己找一定的人文理由，至少要说服自己，然后才能够继续使用和在上面发展。对于外国人的反应，每个艺术家都是不一样的；就我而言，创作的非常重要的一个重心就是，生命是不可以被代替的。
《画廊》：你是说要彰显出每个个体的生存体验？
方：对。就是一个个体他能够抽离当时的社会，成为一种独立存在，无论你是反向的还是顺向的。从个体来讲，正是因为你特别强调个体，你可能更代表这个时代的人的一种感觉。也可以反过来说，正因为你特别符合这个时代，所以你也是特别个体的一个人。基于此，我在一开始创作的时候，就没有太多地去关心外人，也就是观众对我的看法，但同时我自己觉得作为一个创作者，和观众是不能分离的。在很长时间里，我喜欢说中国的一句老话，叫作“狗通人性”，既然狗都能通人性，那么不同的人，他们绝大多数的欲望、爱好、习性都是一样的，都是共通的。只不过艺术家的职责好像是一定要在共通的基础上找出差异来，我们才误以为这些人是不通的。所以我作为个体的创作者来讲，从来没有想到会与观众脱节。这就是说我不需要向观众解释更多的东西，只需要进行符合我自身的创作，自然我就迎合了观众。
《画廊》：这几年不断有回顾“八五美术思潮”的活动，大家经常将80年代那种集体式的个性诉求与90年代摒弃集体、强调自我的漫散状态进行对照，而你正是被作为90年代凸显个体的艺术家代表，你如何看待你们与80年代艺术家的表达差异？
方：很难脱离当时的时代背景来讨论这些问题，90年代相对于80年代来讲，它的变化肯定是非常明显的：人都比较正视自身了——我们有什么问题，我们通过努力要达到一个什么目的，我们关心什么？我觉得80年代大体上还都是麻木的，但是相对于70年代，他们又是非常积极的，他们所谓的这种叛逆也好，形式主义，甚至是对西方各种流派的抄袭也好，相对于70年代都是有革命意义的。我认为人必须有自己的立场，要有信心，然后才能把握对自身所关注主题的选择。80年代我们可能有立场，但是没有信心，所以还不能独立地把自身的认识表达出来。90年代有一个重大的改变就是，很多的艺术家认为，我们自身的问题是最大的题目，是最需要解决的问题。
《画廊》：关于“玩世现实主义”这个带有叛逆、戏谑意味的定位，你也谈到过创作光头形象对于你自己来说是很自然的事情，并不像外界所想象的它是一个愤懑吼叫的符号。你怎么看这种可能是与你初衷不同的阐释？
方：我想他们之间的关系是动态的，就是你的立场不一样。我所谓的这种自然，可能指个体是在一个大趋势里面的，但他还是受外力作用的，因为个体太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的头可能是朝上的，可能是平的、顺着的，都可以说是自然的，但它这个自然又是受压迫的。从这个角度来讲，你怎么样去解释都可以，看你站在什么立场上。
《画廊》：你是说个体本身就处在这种境遇当中，作了一种很自然的张扬，那么同时也就被视为这个时代的有力反映了。
我的态度始终是现实主义的
《画廊》：我们看你的创作历程，步骤是非常清晰的，比如说“光头”，先是单色的，后是彩色的，之后又加入了“水”的因素，有一个冷静的通盘的思路，而不是像有些艺术家那样循着自己的激情进行跳跃性的创作。你是否有对一个符号细心经营的考虑？
方：首先我认为理解一幅作品，不能独立地看，它有它的独立性，但不是百分之百的，它肯定有上下文、承前启后的这种关系，同时也是受这种关系决定的。所以我对自己作品的控制不太拘泥于一幅作品是否非常好。如果你做的别人说是最完美的，那就不值得再去做了，我觉得这是最大的失败。你可能在单件事情上是完美的，但是在上下关系中却是一个死局，这样就不好了。
《画廊》：你是在力求保持创作上的一种动态演变的关系。
方：另外，这种发展变化有人为的因素，但是这种人为的因素对其发展的脉络能占多大的比例还不好说。我们打一个贴切的比方，这么些年来你作品发展的过程，它很像一个小孩，一开始在摇篮里，慢慢地可以坐起来、可以爬、可以扶着慢慢地走，最后可以跑，变成刘翔那样。这个发展过程是人对自我的认识、是一个建立自己自信心的过程。
《画廊》：从画面的图式来看，大家惊奇地发现你近期的作品有了很大的变化，像裸体婴孩、苍蝇、蜜蜂、飞鸟等形象的出现，以及密密麻麻的小动物呈放射状分布的构图，这些新特征有什么来源吗？
方：其实人的立场就和相机的镜头一样，有时是微焦的，有时是自拍的。我觉得可能也受到中国传统的影响，我其实是想表达众生平等的理想概念：在画面里我画了一些不吉祥的动物，像苍蝇，也有一些可爱的动物，这与年画可能有关系。其实在人群当中也是这样的，我们会把人分成三六九等，好的坏的、不同工种的但中国大部分人又都受众生平等的观念影响。另外一个就是说，你站的位置不同，你很贴近的时候，会清醒地知道你是一个人，但是稍微远一点，你是没有办法把人当成人的，你可能还不如画面里的一只苍蝇和蚊子那么重要。
《画廊》：我看到你一些雕塑的手脚连在一块、表情怪异的卑微形象，并且在布置展览的时候还特意将这些雕塑置于不起眼的角落，这包含着你对人的生存处境的一种什么看法？
方：我一直认为自己是现实主义的。可能有些作品是漫画化的、有些作品是理想化的，还有一些是放大的，但我的态度始终是现实主义的。所谓的现实主义态度就是，我不拘泥于一个现实主义的场景，我是想通过画面构建起人和人、人和理想或者人和自然的世界关系。我们都知道造型艺术有具体的形状，往往容易卖弄技术，把重点放在了所谓的现实主义的场景中，我们几乎很少能够通过具体形象去揣摩其与现实主义的关系。至于这些趴在地上的雕塑，我认为是写实的，因为在现实生活里面，在我们的社会背景和现实关系之中，一个人的位置可能有差价感。这些作品再怎么说，毕竟发表了，被人注意了，被人关注，甚至可以卖钱，这一切都比原生的生命更重要了。我曾写过一段文字，我的理解是，其实我们真实的生命可能就像尘埃一样，不被人注意和关心，没人知道，但是我没有办法去描绘尘埃，所以我们对任何人的表现都有夸大的成分。
《画廊》：画面形象的转变可能也蕴涵着你个人视角的变化——从将芸芸众生中提取形象鲜明地凸显出来到对微小个体的平和观照。
方：这种变化有很多的因素，首先跟年龄和经历相关。
艺术家只是一个技术工种的划分
《画廊》：很多媒体都提到你的多重身份和爱好，像拍电影、玩汽车、养宠物、收藏古玩、经营餐厅等等，你觉得这些因素跟你作为艺术家的身份关系是怎样的？
方：这是与自身作为一个艺术家、一个生命个体的理解相关的。我认为，艺术、艺术品和生命是一个共生体，艺术品更像是寄生在这个共生的本体上面，所以说一切归结于你必须是一个生命，然后才有意义。第二，我们经常会打一个比方，一些艺术家以为他只靠创造伟大艺术的愿望就可以创作出伟大的作品。这就相当于我们到厕所里小便，是因为我们的身体能够补充到足够的水，一般是我们喝的水多了，我们去小便的频率就会大一些。很多艺术家不去喝水，只去撒尿，他使劲去挤，最终可能只挤出一些血丝来；如果你没有补充的话，你迟早是要干枯的，你不但创造不出艺术品，而且你会死掉的。从这个角度来理解的话，我认为艺术家需要多方面的滋养，这种滋养不仅仅限于理想、不仅仅限于读书，因为每个艺术家所获得的这种滋养和能量是不一样的。有些人好色，有些人可能借助药物，去吸白粉，有些人可能去读书；有的人争强好胜，有的人可能很卑微；但是他必须得有这种感觉，一种触觉和体温，才能够创造出好的作品，才能够使生命得以寄生于艺术和艺术作品。从这个角度来讲，我觉得没有任何事情可以阻碍我去创作我的艺术；正好相反，如果我不接触这些，我就会慢慢干枯掉了，就比如我们刚才所说的去小便，都需要这种滋养。
《画廊》：有人说，现在中国一个很奇特的现象就是，把每一个人都弄得像商人。90年代尤其是近些年来，当代艺术被极度地产业化了。有些批评家指出，这造成前卫精神的一种丧失，艺术依附于资本和市场，艺术家的独立精神和批判意识减弱了。现在艺术圈里对你和其他几位当红的当代艺术家的市场效应和创作状态也有些批评，你是怎么看这个问题的？
方：从个人的角度来讲，这是很无奈的一件事，我也经常会说，其实艺术家只是一个技术工种的划分，这并不决定所有的艺术家都以这个技术谋生，就会有共同的理想，这是不对的。就像军人，它是一种职业，在外界看起来他们是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保卫共和的、有的人是要推翻共和的我们习惯于把艺术家按照职业来划分，习惯于希望他们有共同的理想，但这是不可能的。如果谁有这样的想法，如果他们失望了、生气了，那么责任应该在他们自己，因为他们太简单地将其作为整体进行分析了。
第二个，艺术的可爱之处就是，它们非常个体、非常的无组织，有不一样的追求，我们这个社会把所有的人拼成一体来做文章、来想问题，这本身就是一个很大的错误。这里面也不乏有一种我们共同的倾向性，也许是这个时代造成的、也许是我们关心的内容造成的、也许是艺术家共同的行为造成的，也许各方面都有，也就是说我们共同造成了现在看起来好像一致的这种假象，每一个人做的事都是为了一个共同的目标。但是我们是不是可以有一些个案，来具体地分析，我觉得这样可能会更好。但比较可惜的是，我们这个时代、我们这样一些人，有没有可能有足够的勇气去面对这么混乱的局面，有没有心情个体地去研究这些东西。其实不是现实有什么问题，也不是个体有什么问题，而是我们自己的脑子有问题，我们已经是在一种固定的思维模式下来思考这些问题，现实怎么改变都是没有用的。
《画廊》：我看到你参加“2007艺术长沙”展的作品集有一句话说到，艺术家要“有勇气以他的艺术面对人类集体命运的现实”，是不是你的作品还是力求有一种社会前沿的精神关注？
方：艺术家有一些基本的职责。你比如说，在文化大革命的时候，大家都画“红光亮”，只有少数的几个艺术家去研究形式主义，他们以自己的态度向当时的政治和社会环境说“不”，他们用了一种可能是最微不足道的方式来表达自己的态度，在那个时代他们就是了不起的人，他们是真人，至少他们选择了逃脱、逃离主流。80年代末有一些艺术家聚到圆明园去了，这些艺术家的作品本身并不见得有多了不起，但他们选择的立场独立于社会，他们不再为了体制去打拼，他们要求：放了我吧，我自己去找一个偏僻的地方，过很穷很潦倒的生活，这是我愿意的，你们不要让我八点钟去上班，这个时候他们这种独立的身份、这种独立性是一个基本的转变。1990年后，好像形势要求我们必须服从统一的声音了，可能当时有人就是为了抬杠，说我不同意，这是他的职责。在一定的社会环境下，如果这个社会只有一种声音，我们可以想象一下，那肯定是不正常的、病态的。
《画廊》：总是要有一种异质的声音。
方：对，要有一个站在对立面的声音出现，它对社会是一种促进，对社会的发展来讲它是有益处的。90年代就出现越来越多的自由艺术家，像圆明园啊全国各地都有。而最初的这些独立的艺术家，他们最早获得的名声、运气使其变成了早期革命者的身份，他们应该承认社会最好的状态就是百花齐放，有各种各样的声音。声音不只限于我们两个人之间——你说好，我说不好，还要有第三者来说你们俩都不好，就是说还要有另外一种选择。现实的情况是可能有很多人、很多种选择，这是一个我们当初应该想到的，是我们理想中的社会的自然形态。但是一旦社会发展到这种阶段，可能就会有很多的“老革命家”觉得失落，因为我们有可能用这种所谓的革命也好、独立性也好，来取代对方；但是我们没有想到还有更多的革命者用同样的方式发出不同的声音，化解了你当时所拥有的话语权和利益分配。我觉得艺术家的每一个阶段都跟社会、历史背景有不一样的互动，他可能有侧重的职责。说到资本，钱本身是中性的，我们现在没有人离得开钱，所以我倾向于说钱是好东西，越多越好，但是绝对不可以让它对你产生副作用，发生副作用就不好了。但是只有一个人有钱到发生很多副作用的时候，我们才知道他是什么样的一个人。
利益分配上面没有谁是道义上必然正确的一方
《画廊》：你曾经有过一段非常艰苦的生活，现在看来这段贫困经历为你的成功增添了一份传奇色彩，使得外界对体制外的艺术家村的艺术家的兴趣超过了体制内的艺术家，你觉得这是不是你们特别引人瞩目的一个潜在因素？
方：我们往往太注重得到和成功了。我觉得最大的成功是有所保留的，是在一定条件下的成功。
我自己很难想象，我在体制里面的话，会是一个什么情况，因为我肯定是受不了体制的。有些人更适合在学院，有些人就没有办法。有的人属性是狗，他可能是野狗，也可能是家狗，适应能力比较强；有的人是麻雀，关在笼子里面就撞死了；有的可能是鹦鹉，适宜在体制里面。我觉得还是要根据个案具体分析。
《画廊》：你们的成功具有了一种“招牌效应”，更大地刺激了后来的人，不断地聚集在艺术家村落。
方：这个就是我们所最引为自豪的。在一开始刚从美术学院出来的时候，我们处于社会的最底层，除了大学毕业证外一无所有。你的身份就像那畜牲一样，有人可以半夜把你的门踢开，看你有没有和女孩同居，看你是不是有什么证明文件，不需要任何借口，他可以随便扣住你。比如你要搬个电视机，到对门的邻居艺术家家里看个影碟，就在这个过程里面，他可以抓住你，说你这个电视机是偷来的，即便双方都在场，他都可以不放过你。所有这些乱七八糟的事情都说明，我们当时是最卑微的、被人欺负的、最弱势的一个群体，我们唯一所有的就是独立性，有胆量脱离社会的主体，过自己喜欢的生活方式。如果在今天，有一些这样的人能够取得成功，能够成为被社会羡慕的对象，我觉得这个社会是做出了巨大的理性改进的。我们这个社会的人不一定要做哈巴狗，或者非要做奴才才能够混一碗饭吃，完全可以做独立的人，具有独立的人格，可以堂堂正正地生活，这是一个了不起的进步。
《画廊》：你刚搬到宋庄去时是一种什么状态？
方：1993年时圆明园已经非常热闹了，几乎没有办法工作。我们等参加威尼斯双年展的作品完成后，就筹划要搬到一个新的地方。到处找地方，北京周围几乎都找遍了，包括延庆、顺义、昌平、石景山、房山从春天暖和的时候一直找到夏天最热的时候。找到宋庄是因为张惠平的一个学生住在那里，我们与他们家达成协议，帮我们找房子。最早只有我一个人买房子比较坚决。我的第一个房子是在1993年12月买的，张惠平，再加上刘炜、岳敏君，我们四个人买了房。之后就是高惠君、王强以及栗宪庭、杨少斌，他们几个也过来买了房子。等我们住下来之后不太长时间，圆明园就被取缔了，艺术家在两三天内就得搬家，二百多号艺术家没有空间容纳，而这里又有很多的空房子，于是这些老圆明园画家很自然地分流过来。
这里面起决定性作用的一个人就是崔大柏，小堡村的书记，他顶住了很大的压力，非常有远见、非常的坚决，对所有艺术家的承诺都兑现了，这个过程中也出现了很多麻烦，但他最终把局面维持下来了。当时的情形非常紧张，随时都可能像圆明园一样被取缔的。最难过的时间熬过去之后，形势就比较光明了。
《画廊》：对于艺术家村落，政府已经转换了处理方式，由取缔变为产业化、制度化的引导，纳入到创意文化产业范畴里来拉动经济，这里面也引发了一些新的纠纷和问题，你怎么看？
方：于公于私，我都希望宋庄好。我们在走投无路的时候投奔宋庄，宋庄使我们得以进一步地发展，使我们能够安定地工作（当然宋庄也是因为艺术家的入住才有今天的变化），我们作为个人，都有回报宋庄的心情，都希望宋庄发展得非常好。现在的第一个问题就是利益分配问题，在这上面没有谁是道义上必然正确的一方，我们要有一个方案，当然要尽可能的公正，就算是不可能绝对公正，也要有一个明确的方案，明确谁应该有些损失，这是一个难题，但我们要有政策和智慧来解决这个问题。
我们可能更多地将附加价值作为本体来看了
《画廊》：从你参加威尼斯双年展等重要展览开始，你的作品受到国内外公立和私人收藏机构的广泛重视，在市场上也获得了巨大的成功，你目前和画廊的合作方式是怎样的？
方：首先我是不和画廊签约的，不会有像一个卖身契一样的长期或短期的约定。但是我有固定的合作画廊，我们之间的承诺是口头的，一旦我们口头达成这种协议，是肯定不会出问题的。之所以选择这样一种方式，也是因为我刚才所谈的自己一贯的做法，在政治的压力下以及在生活的可能性面前，我都没有妥协，现在面对商业，我更不能把自己卖掉，这是一个独立艺术家的基本态度。这并不是说其他的艺术家签约了就不是这样的人，只是说一个人有不同的呈现面貌，它对于所谓的原则是有针对性的。这个也是每一次画廊“威胁”我、“引诱”我签约的时候，我能够顶得住的一个理由，我经常会很耐心地跟他们解释，在我们现实和历史的背景下面，我们不适合签这种约。
《画廊》：现在国内一些画廊经常会抱怨艺术家不守规则；而作为艺术家来说，你觉得国内画廊最大的问题是什么？这种相互之间的不信任感是怎么导致的？
方：我个人认为是都没有问题。无论是成功还是失败，还是官司缠身，都是恰如其分的。而且刚才说的关于签约和分配，它是利益的问题，我们好像没有必要过多地去谈论利益得失的问题。正常的生活里面，大家如果有抱怨吃亏或占便宜了，我都是很不耐烦的。
《画廊》：你现在和哪些画廊合作？
方：柏林的亚历山大画廊、韩国的阿拉里奥画廊等。每一个人的成长都需要很多朋友的帮助，需要很多个人和画廊的合作关系，这其中包括私人友谊。合作者有画廊、有私人或中介机构，也有美术馆，各种各样的情况都有。
《画廊》：对于中国当代艺术现在这样的火爆市场，有各种各样的看法，最近美国的《艺术评论》就指出“中国艺术淘金热”有点饥不择食；而面对拍卖会不断拍出的中国当代艺术的惊人价位，有些人说价格错位了，而有些人却说，价格还没有升到位。你怎么看当下的中国当代艺术市场？
方：作为艺术家，作为艺术家的朋友，我希望市场越来越好。这才能带来社会对艺术品的关注和热心，我自己也能多收入一些。造成高价位的原因是什么？我觉得恐怕现在全世界参与进来的这些人，他们或者以个体，或者以合作的形式，没有一个人可以通盘地看得清楚这种形势是怎么造成的，将怎么样发展。其实这里面涉及到太多的问题，比如说当前世界财富到底是怎么分配的，货币的供应、人的欲望，到底不合理到什么程度，或者合理到什么程度，这已经完全超出任何一个行业权威人士的理解。
作为个体的艺术家，我们就没有必要过多地分析和想这些问题了。对于创造了高价位的艺术家来讲，他们的生活是没有问题了，他们的作品如果卖得越来越好，我们会很高兴。如果说整体地便宜了，可能也不是什么大不了的事情。
《画廊》：除了北京、上海、广州等一些当代艺术的重镇之外，今年像长沙、武汉这些所谓的当代艺术的“二线城市”也开始升温了，你参加了“艺术长沙”的活动，你觉得他们的情况如何？
方：我觉得我很难说自己的想法，站在一个什么立场去解释这个形势。作为一个当代艺术家，他的主题基本上都是关于当下人的生存状态的，实际上他最急需当下人的理解和交流。一般艺术家做完作品之后，无论其多么积极地去展出和交流都是不过分的。我们是基于怎样的标准去定什么是一线城市、什么是二线城市？一线城市现在看起来是大城市，大城市所拥有的资源就是观众多一些、收藏家多一些、美术馆多一些、成功的机会多一些。我们可能就是更多地把标准放在“得到”的基础上，我觉得它已经偏离了艺术的核心价值，艺术的核心价值可能是还需要更多的观众、更多可能的关注和交流。因为这种交流而获得的成功，无论是金钱的成功还是名声的成功，都应该是附带的价值，是核心价值之外的。现在看来，我们可能更多地将附加价值作为本体来看了，所以我们说二线、三线，有些还是荒漠。但是整体来说，我们需要一个平台，无论你在一线城市、二线城市、还是三线城市，都需要一个良性的运转，总要足够量的资金支持你去展览和交流。
Still,Art is More Important
重要的还是艺术
撰文：赵 力 Zhao Li
Within the art circle today, some artists are genius but not interesting, whereas others are interesting but not genius. However, Fang Lijun is a perfect combination of these two elements. His personality integrates with his art, moreover, he has created his own visual system, which consists of various figures and backgrounds in an overlapping and pressing way. His early works deliver a sense of eccentricity and obscurity, while in his later ones, it elevate to a sense of satire and tease.
借用邵洵美的话：趣味是一种人工的天才，而天才则是一种自然的趣味。没有天才，你的趣味难以实现；没有趣味，你的天才会变成畸形。
在当下的艺术界，有的是有天才，没有趣味；有的是有趣味，没有天才；而方力钧，有天才也有趣味。在他的作品里，我们可以看见他完整的人格。
接触过方力钧的人，都会对他智慧中的诙谐、豁达中的偏执、爽直中的暧昧、坚持中的腾挪有所领教而无所适从。而只有与其深度接触的人，才能从中体会到一种趣味盎然、一种交接释然。
事实是方力钧具有极强的自控力。他从来不是见招拆招，更多的是一步三顾，甚至是未雨绸缪。
在此，我无意重复“画如其人”的陈词滥调。然而，毋庸置疑这却是近观方力钧作品之后的一个结论。
“重要的不是艺术”，这似乎是方力钧与栗宪庭在一次对话中所达成的一个共识。但是通过对文本上下语境的解读，事实上这个“共识”的本身并非是一个用句号交代的判断句，而应该是一个以问号收尾的反问句。
这正如方力钧的创作。其肇始于对所有艺术陈见的反诘，也在不断反诘的过程中终结于对自我艺术的反诘。这种周而复始，既决定了方力钧的艺术前行，也扩张了方力钧的创作空间。
重要的还是艺术。因为在我看来方力钧的所有创作都是在回答着“艺术是什么”。
当然，画家的回答从来不会是归纳或推理的逻辑方式，也永远不会采用数字或公式的演算模型。而方力钧的问答，却是通过阶段性的目标设定而逐步走近终结性的断语。
从1982年的《乡恋》、《无题》到毕业阶段的《黑白素描》，从1989年的“油彩系列”到20世纪90年代初期的“系列一”、“系列二”，从1993年的“水系列”到20世纪90年代后期至今的“彩色”画，方力钧的创作段落既是如此的清晰明确，但事实上又是如此的缠绕纠结、彼此难辨。
或许，绘画风格“达尔文式”的进化演变本来就只是美术史家的“独门武功”，从来就不是艺术家实际工作中的“预定程式”；或许，方力钧对那个结论早已心知肚明，却总是按下不表，反而学着“庖丁解牛”，刻意将其大卸八块，而大逞其能；或许，画家从未有过“一览众山小”的他者之志，哪怕是“刻舟求剑”式的自娱自乐，又与何人相干？！
或许，这就是方力钧的回答风格，这就是方力钧的自我方式。正如王石自编自创而颇具玩味的广告词：“每个人都是一座山，世上最难攀越的山，其实是自己。往上走，即便一小步，也有新高度。”只是要给自己留下一个说法，仅此而已。
重要的还是艺术。虽然当代艺术家的创作，往往被各种各样的流行理论所围绕，常常被形形色色的时尚辞藻所命名，但是过度阐释的结果也是不言自明。
作为中国当代艺术的中心人物，方力钧也是如此。在与皮力的对话中，方力钧对自己被贴上“玩世现实主义”的标签并不在意，他认为这只是某种时空上的节点契合，而不是枷锁于自己的“套子”。
值得注意的是，方力钧通过画面早已创造出了属于自己的视像结构。这通常由主体人物与其所在背景共同组成，而组成的方式则是一种有限度的叠压关系。正是这种叠压关系，在早期的作品中构成了某种的荒诞不经；而在后期的作品中却在彼此提升中形成了别样的讥讽揶揄。
不仅如此，方力钧的新作（无论是他的油画作品，还是他的最新玩意儿——雕塑），又将这种视像结构改装为“C”（Cool）＋“Q”（Cute）的趣味组合，在让我们“忍受着他的甜兮兮的残忍与冷漠”背后，是画家对当下流行文化嘲弄的无情目光。
方力钧，早已不在乎所谓“前卫”或“不前卫”的评判，从“套子”中挣脱出来的结果，自然是那份难得的自在逍遥。方力钧，同样不在乎所谓的“当代”与“传统”泾渭分明、形若水火，他对中国古画的鉴别力也让所谓的专业人士惊诧。
他的大尺幅作品刻意让人有一种“走着瞧”的感受，犹如中国古代手卷的巨幅放大。他推崇中式的“平远”构图法则，借此打破西式的透视定式，有效地对应于人们的日常化的经验感受。方力钧也开始创作系列性的水墨作品，他说这是对古画的再利用的成果。当然这是方力钧惯常的自嘲说辞，而在这些说辞背后或许隐藏着画家渐趋明确但不愿现在披露的意图。
由此我们也可以这样作出判定：在方力钧眼中，重要的还是艺术，但不只关乎艺术。
其他相关评论
栗宪庭（批评家）
方力钧使用四种媒介，用四种不同的诉说方式，诉说出多种人生感觉。巨幅油画在乎“艳丽幸福的人群”和外界力量的对比，把艳丽、幸福、期望描绘得非常夸张和突出，飘飘然于轻柔漂浮的云层中，却不知自己正被旋涡卷入无底深渊，一切都是在美好的情境中发生的。方力钧的雕塑装置，在乎的是被忽视被遗忘被踩踏的感觉，所以，不从美好情景着眼，直接选择角落和像被踩踏的似人非人的形象，对人类悲剧处境采用直面的方式。水墨画在乎水墨本身的大面积灰色调子，水分的透明感，把无助用比较轻柔和淡然的方式诉说出来。而版画却强调了人生悲剧带给作者的强烈情绪。
徐累（艺术家）
对于任何一个年代，个人永远是社会的“分子”。尤其是方力钧成长的年代，“分子”本来应该规定在应有的恒定结构中，不可以超越所处的位置，就是所谓的芸芸众生。但对于自我力量旺盛的“分子”来说，它难免在适当的气候下，自己膨胀起来，占据更大的空间，吸引别人的视线。方力钧的“光头”，无论是意识还是原型，都是这样一个象征性的“分子”形象，“他”剔清社会属性，还原一个生命符号的基本状态，尽管这种符号仍然可以联想到某些社会属性，但我宁可相信其更纯粹的性质。
赵汀阳（哲学家）
方力钧试图让画中人物看世界的方式去影响观众看世界的方式，他对改变世界没有兴趣，而是想改变世界观（world-view）。这一努力始终存在于方力钧的绘画中，并且在具体的不断演变中越来越明显，尤其是近年来的作品。这一演变过程并没有突变，而是慢慢地转变，是一种舒服的转变。对于方力钧来说，最重要的感觉也许是“舒服”，而这里的“舒服”是中国式的：没有棱角，如水一般去适应事物，找到最适宜的相互状态。事实上“水”正是中国思想方法论的一个典型隐喻（metaphor），老子的哲学就是使用“水”的隐喻去说明任何最适宜以及最成功的生活策略。水模式的思维很适合方力钧的感觉（他有意无意地画了许多水）：世界和生活永远是不可测的，无论世界的状况怎么样，人的位置怎么样，人都不得不如水寻路地那样去寻找与世界的恰当关系。在方力钧2005年以来的作品中，流变的世界越来越庞大，人似乎变得不那么醒目，而寻找恰当关系的紧张感和危机感更加突出了，人在世界中的状态几乎都是临界点或者转折点。他画了许多人浮在水中或者云上，能不能浮着，相差只一线之间。在这里我不准备太多评论方力钧绘画的艺术效果，因为我不是艺术评论家，我只是把方力钧的艺术看做是对“观看”这一生活方式的研究去研究。
舒可文（《三联生活周刊》文化主笔）
方力钧的注意力始终在一个日常、感性的底线上即是能保持对物对事的亲知交往状态，而不是在艺术史的推演中使之对象化而疏远了真实感，所以他也“不用为寻找自我劳神”，也不用去担心表面上跟谁重复。
方力钧的作品画面清冷，内涵隐而不张，常常让人有心理的不宁，我说那是一种暧昧，光头本身就是一种暖昧的形象，他自己画完光头后发现，人一光了头，就没个性了。英雄、和尚、罪犯都可以是光头。那些特定情景中欢乐少年的欢乐也是真亦假时假亦真。水的画面也是这种倾向，只是更复杂。
这种暧昧提供了一个空间，为解释学所辩护的误读权力在此正有发挥的余地，离谱的解释当然是无效的，是被艾柯批评的“过度诠释”，但是这种画面的确展开了一个有着中间张力的空间，能够诱发出各种有效的误读。
皮力（美术评论家、策展人）
在他早期的作品中，他时常专注于一些无聊的表情，一些不经意的动作和荒诞而美丽的空间氛围。从中，我们看到的不再是那些深奥的哲学命题、简单的艺术符号。他展现的是中国人在一个急剧的社会转变过程中的真切心态。事实上，方力钧的作品首先体现出来的是对崇高和英雄主义这些贯穿在我们生活周围的概念的怀疑，他不是怀疑这些概念本身，而是怀疑这些概念会成为某些自私、欺骗和压榨的借口。在这样一个过程中，他首先选择了“光头”作为画面的主要符号。
冷林（批评家）
在方力钧看来，中国艺术家的作品参加国际间的艺术展览不仅仅是为了让西方的观众了解，而更重要的是对于今天来说，这种交流业已成为作品本身的含义。尤其在全球化的今天，怎样从一个新的角度参与国际对话以及怎样在国际新文化中确立自己的位置已变成我们在创作前必须回答的问题。
方力钧认为所有这些成就不仅仅是他个人的，同时也是属于中国现代艺术的。这个结论指出了中国现代艺术家身后广阔的、源远流长的文化背景与资源，以及这个背景与资源在今天的世界上所可能产生的新价值。正是基于这种认识，方力钧目前仍把大部分时间放在国内，亲身汲取国内正在进行的“中国式”的现代化进程的营养，这一营养将牢固地为他在后现代的全球化艺术进程中获得独特的位置。
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