从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨
从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨(上)主持人：李公明；
与会理论家：张志扬、李行远、沈语冰、徐友渔、曹意强、翟振明、张颂仁
与会及参展艺术家：李华生、林延、刘子建、邱世华、沈忱、王川、杨识宏、周力
展览策划：黄专
时间：2007年6月1日，上午10：00
地点：OCAT主展厅
李公明：研讨会正式开始。所谓的“正式”是因为昨天下午学者们已经来到现场看了展览，并在昨晚作了非常热烈的会前研讨，在昨天的讨论中，各位专家学者都对这个展览的策划人黄专先生的策划理念很感兴趣，他们都觉得在今天这个研讨会开始之前应该先听听黄专先生的一些策展理念和想法，所以首先请广州美术学院的教授，著名的策展人黄专先生介绍他策划这个展览的理念和相关的几个核心观念。
黄专：我本来是来听的，没准备讲。昨天我和艺术家在一起，艺术家就问我为什么这个研讨会是在展览开幕式之前，我说我们是理论先行，这样讲虽然是开玩笑，但是对我来说，我做当代艺术这么多年，的确有一个心得，就是觉得中国当代艺术一直都缺乏和中国的前沿思想史的联系，所以今天当代艺术走了很多弯路，这是到现在当代艺术还属于四肢乏力（的状态）的根本原因，我就想着尽我的努力，在思想界和艺术界建立一种沟通，所以在何香凝美术馆刚成立的时候，我们就做了很多学术论坛，请了像徐老师、张老师这样的学者，他们几乎都可以说是我的思想导师了，像张老师和我就是80年代很好的朋友。所以我想这次这个展览也体现了我做当代艺术跟别人不一样的地方，即每次做展览都希望多做一点东西，做一点从思想史引进的、跟文化思想相关的东西，像05年我们做谷文达的展览，我们就做了一个关于文化翻译的研讨会，请了巫鸿、刘禾、顾峥这些跨领域的学者；像去年做一个关于柏拉图的展览的时候，我们就做了讨论智慧和艺术的关系的研讨会，请了赵汀阳之类的学者。我们每次做展览都希望建立一些和思想史的联系，当然，这个联系在多大程度上起到效果，是另外一回事。这次我们做关于抽象艺术的展览，也请了各个领域的学者——当时文化翻译的研讨会也请了沈语冰——也就是说都是在企图做这样的事情。所以实际上，虽然我们 OCAT做了很多事情并没有进入中国的时尚前沿，但是在这一点上我们是和别人不同的。具体讲到这个展览可能先要介绍一下中国抽象绘画发展的现状。我想，从世界范围来讲，抽象艺术也经历了很多阶段，我自己划分大概为三个阶段，早期就是语言学和哲学意义上的抽象，像康定斯基、马列维奇、蒙德里安，即早期现代主义，以艺术风格和艺术语言为艺术的精神性的这样的一个阶段；到了二战以后，就转到美国的抽象表现主义，像格林伯格就是推崇抽象表现主义的，到了后期就成了美国冷战的一种文化武器，即所谓政治学意义上的抽象主义；那么，现在可能就是文化学意义上的抽象主义——这是我的主观的想法，文化学上的或者叫新抽象主义。如果从语言形态上来讲，它可能和前两个阶段的抽象主义有某种共同处，但是它论证的任务可能更为复杂，就是关于文化之间能不能通过抽象语言来做出交流？这种交流在多大程度上是可以和其他形式——语言的、哲学的和文化的交流有同步性？具体到中国，中国目前的经济地位使得中国现在进入世界变得非常容易，但是，现在中国基本上就还都是——或者是模仿西方的，或者是稍加允许改造的语言种类，特别是比如模仿西方的波普艺术，大众文化、消费文化为主流的一些品种，比较容易进入西方，相反，有中国自己的文化语言和根性的东西跟西方进行交流反倒不容易。当然，在90年代，像实验水墨也曾经作过一些努力，但是，实验水墨有其本身的媒材限制，我的判断是，到目前，它要成为直接与西方对话的东西还是有难度的，但可能有一天中国强大到——西方能把中国当成一个必要的主体来阅读的时候，可能实验水墨就不是现在这个样子了。但是目前这个情况下，我觉得重要的是怎样把有中国根性的东西与国际语言做一种结合，我想中国的抽象艺术也开始在做这种尝试，所以我就想在这个阶段做抽象艺术的展览。可能最近国内也有很多抽象艺术的展览，那么我当时做这个展览的时候主要是基于这样的角度来考虑，抽象主义的高峰在50年代，即冷战时期，实际上现在在西方抽象艺术也慢慢地在走向边缘，在中国，整个抽象艺术从80年代的现代主义运动到90年代的国际化运动都没有进入主流，它本身的非主流性，和它本身包含的文化的精英立场、跟市场某种程度上的不定位，我觉得都可能成为一种新文化主义的品种。我们这里邀请的艺术家都是在这个领域里实验了起码20多年的艺术家，而且很多都是是矢志不渝地在做抽象艺术，所以他们可能都没有想过抽象艺术在我刚才讲的中国这种新的文化语境中的功能，我挑选艺术家都是注意到他们基本上都有两种文化的生活经历，当然这一点不是绝对的——就是也可以在中国生活来进入西方的语境，但是这一点就是我挑选艺术家的一个标准，所以他们的作品也都很自觉地很本能地反映了语言上的本土性和语言上的国际性，所以“气韵”其实就是一个源头，在中国是一个古老的观念，那么，关于气韵和抽象怎样发生关系？怎样把自由主义这个概念运用进来？——因为我本人的思想史修养比较差，只是有一种敏感，希望探究这个话题会不会有什么联系，所以就写了那篇文章。我很感激的是，当时委托了李公明先生来为这个展览组织一个研讨会，希望邀请思想界的前沿的朋友来谈论这个题目，严格地讲，我们这个题目本身没有很深的理论思想，希望通过这个会议，能为我们这个展览增加一个深度，或者增加一个内容。这就是我的直观的想法。
李公明：展览本身，从我个人的印象来看，我觉得它是一个学术水平层次非常高的展览，它对于结合一个相关论议的研讨会，起到了一个很好的平台的作用。我跟黄专先生讨论过会议的命题，即从自由的角度来看待中国抽象艺术发展及其各种可能性，特别是在不同的文化语境中，它的一种新的发展空间。我认为在黄专先生的这种理论里面，隐藏了许多很前沿的问题，比方说怎样在现代社会重新挖掘中国古代思想资源的潜力？比如说不同文化身份的经历又怎样能够获得它更好的发展空间？等等。作为会议的安排是这样的，上午的会议主要是围绕“自由”这个命题来展开，今天上午发言的专家是张志杨先生、李行远教授和沈语冰教授；下午主要是“抽象”的话题，安排发言的是徐友渔研究员、曹意强教授、翟振明教授，还有艺术家一起来共同讨论这个问题。每一位发言人的时间是十五分钟，时间快到时，我会提前一、两分钟提醒，每一位发言者发言完后，我们马上进行十五分钟的讨论，可以就他发言的命题提出质疑和相关的讨论，也可以就我们对这个问题的看法提出个人的见解。现在我们请海南大学社会科学研究中心的张志扬教授发言，他的题目是“抽象：自由，气韵，自由气韵？”。
张志扬：谢谢黄专和李公明的邀请。我的发言稿是在没有看到这次展览之前写的。抽象是有限度的，自由是有层次的。做我们这一行的总想把概念变成词语来分析，抽象是倾向于把形象去掉，去掉的程度不一样，总会脱形，到最后就是没有形，这个没有形在现代西方还有一种减少主义倾向，有的就减少到什么都不画，一张白纸、音乐里面什么都不演奏，一台静默的乐器。减少主义把形象减少到了极致放在我们面前，总要有所为，有所呈现，那就是告诉我们：零度表现。抽象的行为，从它有形到无形，到什么都没有，就已经表明了它的自由可以自由到极至就是自由的放弃，所以我觉得自由这个词是没有办法做界定的。一般地说，生活里的不自由很可怕，以前是政治上的不自由，现在是技术上的不自由。不自由表现的背景不一样了。我们总是要问自由本身是什么这个问题，我们可以从政治层面对自由做规定，说有两种自由或者自由主义；在生活、绘画里面也可以规定自由是什么——但是自由本身是没办法规定的，规定了的自由只是自由之一种而不是自由本身，所以“自由的定义”是一个悖论。你说自由是什么？就是要人权？或者就是要随心所欲？这种规定本身就给自由以限定。自由本身是没有规定的。黄专提出这个主题，我就觉得它本身恰好隐含着自由不是用“是什么”，而是用“不是什么”来表现的，比如说 “不是”——这里面它“不是”一种政治意识形态，或者“不是”一种再现主义、再现理论；或者“不是”来自于官方政策方面的要求；也“不是”市场价格的需要。既不是政治的也不是市场的；它还有一种否定，“不是”犬儒主义的，不是单纯用真实的卑下平庸去诋毁虚假的崇高，更不是低能的放肆的自我炫耀。本来，在绘画中怎么表现是画家的自由和权利，每个人都有权利表现自己，什么样的人就有什么样的表现，都可以叫做“自由”。但是，这一定不排斥绘画有高低之分，很多 “犬儒主义”（沿用这里规定的说法）的东西，坦率地说，现在包括很多功成名就的所谓大牌画家，他们的很多东西都是“犬儒主义”的。我觉得这些东西太向外寻找规定了，比如一个时候反意识形态的图式外国人需要，或者标榜低俗趣味市场看好、或者现在需要刺激欲望的东西、等等，犬儒主义的绘画大行其时。这样的所谓的“自由”绘画，恰恰是不自由的。针对此种现象，现在又出现了关于自由的精英艺术规定，它“不是”官方意识形态的，“不是”市场价格的，“不是”犬儒主义的，“不是”各种欲望表现的，希望在去掉这些种种外在诱惑的需求下，让画家的个人气质真实地呈现出来，因而要求画家的文化修养和个人气质成为自由绘画的内在尺度。总之，抽象是有限度的，自由是没有规定的，去掉许多遮蔽，让它自身呈现出来的东西，才有某种自由的意味。在西方有对自由的解释，就是去蔽，就是敞开，去掉遮蔽之后，呈现出来的某些根植于文化类型的开放视野就变得非常重要了。我就是在这个意义上来理解西方的“抽象”与东方的“气韵”二者间的关系。我的整个发言就大概是这样的倾向，有不对的或有问题的请大家批评。
李公明：张志扬教授谈到对自由的界定，这的确是我们所期待的关于这个研讨会的第一个核心概念“自由”的发言，他提出“去掉”什么，而不是“是”什么，相信会给很多学者提供了进一步讨论的空间。现在请大家发言。
或者我先问张教授一个命题：你一开始说抽象有限度，自由有层次，我想问的是，层次本身其实是否就是一种规定？
张志扬：我看了一些画作，国外的和国内的，冷抽象和热抽象的，包括今天这展出的画，当它想要摆脱传统赋予它的各种规定，想要达到某种自由的表现的时候，各种修养、各种知识准备、各种人生气韵和人生境界就显得非常重要。说句不好听的话，如果你本身是一条虫，那么去掉很多附加的东西之后，你表现出来的也不过还是一条虫，不可能变成一条龙。今天作为主题提出来的“格仁堡主义”所谓回复到精英绘画理论，并不是对自由的规定，而是对画家自身的要求。在今天民主社会里谁都有权表现自己，小狗不会因为大狗叫了就不叫了，但是毕竟小狗叫和大狗叫是不一样的。是不是精英绘画不是自封的，归根结底要拿东西出来。
李公明：也请其他学者对张教授的发言提出一些问题。
黄专：其实所谓的“自由”是没办法不分层次来谈的，但是一谈的确就不叫“自由”了，这是个悖论，我这个分法是个很粗糙的区分，就是想把中国古代的“自由”观念和西方的所谓的“自由主义”的“自由”合起来谈，这样合起来谈本身有没有合法性？这是个问题，再就是，思想史和艺术史合起来谈有没有可能？语言跟图像合起来谈有没有合法性？在我来讲，我做这个展览，当然没有能力把这些都涵盖起来。沈语冰的发言提纲，就提到了这两个本身是不能混淆的，我就想听听他的想法，但是如果不能这样谈，我们怎么讲？语言和图像，自由主义的和中国的“气韵”，的确不能简单地做类比，但是现在，在曹意强的文章里面，就讲到了西方艺术史受到了中国古典美学的影响，而且有具体的例证，但是这个艺术史上的线索是不是足以说明中国的“气韵”就是西方抽象主义的语言的或者思想的来源？另外一个就是，能不能把自由主义和图像中的抽象表现主义合在一起谈？
李公明：沈语冰教授说要在他的发言中再回答你的问题。
杨识宏：我觉得“自由”其实可以从很多观点来看，比方说法国有一个在1947年得到诺贝尔奖的作家叫纪德，他说过一句话，就是“艺术成于约束，而死于自由”，这句话怎么讲？比方说，现代绘画起码还是有一些约制的条件，例如它是二维的、平面的，平面本身就是限制，有些人想要超越它就去搞vedio，可是，就是因为它有限制，才是一种挑战，你才可以在里面去发挥，发挥的时候是很自由的。我们用运动中比较浅显的例子来解释，比方说拳击，它一定有规则限制，你不能打下部，腰部以下不能乱打，后脑也不能乱打，你不可以乱打，是要讲技术的，像拳王麦克泰森在第一回合一分29秒就把对方击倒，非常漂亮，简直就是一个艺术家了，所以艺术是有约制的，如果没有约制，大家就乱搞，乱整了，所以，现在当代的、所谓后现代主义的那些新的更年轻的搞前卫的，已经到了不管约制的边缘状态了，这不是好现象，因为没有规范怎么体现你的技术、理念和高超的地方呢？我是这样看的。
曹意强：我觉得杨先生讲的是对的，我们不能忽视抽象艺术在艺术史上发展本身被赋予的意义，事实上，抽象艺术，说到底是对限制的挑战。我们说“气韵生动”是中国古代的概念，但是其实在西方，从意大利文艺复兴时期也一直在谈论这个问题，在讨论笔触的自由问题，这个现象是围绕再现理论的，意大利文艺复兴绘画的目标是要在二维的空间创造一种三维的景象，那么在创造三维空间的时候，许多特殊的手段，比如说透视、解剖、光影的效果就都出现了，艺术家在里面就开始思考，笔触的位置在哪里？绘画本身——二维绘画的表现在哪里？西方艺术史后来就发展到——比如超现实主义，就是要脱离物质的限制，把梦境的东西当作表现的内容，为那种自由——自动主义找到依据；他们从另外的方面为抽象艺术找到的依据，就是音乐，他们认为将来艺术的最高境界就是音乐的境界，而音乐本身的限制也是最大的，就像我们中国的古典诗歌，受形式本身的限制。后来，到了刚才黄专提到的格林伯格，抽象艺术就是要回到平面性，这个平面性是要尊重绘画二维性与笔触本身的表现力，这点我会在下午发言具体讲到，就是关于马瑟韦尔的那个展览。另外一个，黄专认为西方的抽象艺术受到中国某些观念的影响，它只是一个方面，实际上从意大利文艺复兴时期以来，这样的观念已经渗透到它们的发展里面。艺术对于艺术家来说，限制是一种挑战，而伟大的艺术家是尊重限制的，正因为它有规矩，所以有建设。
李公明：我想到一个问题，二位都承认了这种潜在的规定，这个规定是不能被打破的，否则自由就失去了它的依据，那么对于一个艺术家的最高成绩的肯定，是以他打破规定，还是以他能够在规定以内做出最好的表现来立论呢？
曹意强：这很难回答，就好像我们问是先有鸡还是先有鸡蛋的问题。比如说，我们说的这个限制，是一个价值判断，而这种价值判断是在文化长期发展的过程中形成的。我们今天讲“气韵”，这个观点是中国的一个价值判断的观点，它一直在影响着我们，是在这种文化氛围里面你能感到的。伟大艺术家能够去突破规矩。艺术恰恰是人类任何学科里是最强调自由的学科，其实，往往超前于时代的或者落后于时代的艺术家才是伟大的艺术家，而与时俱进的艺术家往往容易被忘记，比如潘天寿，我们说他伟大是因为他落后于时代——就都是一种文化的价值判断在指导着我们的判断……
李公明：你在潘天寿成功地实现了文化保守主义的立场的那个语境下说他获得成功是对的。我想，其实自由在艺术家是有所体现的，他能够突破原有的规定，而他的突破本身又创造了一种新的规定，我是这样理解二位所讲的突破与被突破的关系。那么还请其他人对这个问题充分地发表意见。
林延：一个时代里，每个艺术家不一样，有的艺术家他在这个时代里因为限制而无法表现自由，有的艺术家非常适应这个时代，能够在规矩里面全身心地发挥自己，能够全身心地表现自己，他就会觉得很自由，他有足够的空间来进行创作，而他的作品就是这个时代的产物，和这个时代完全吻合，他没有感觉不自由，同一个时代在不同的艺术家来说是不同的，所以我觉得，很多情况下都只是艺术家个人的问题。
刘子建：我觉得我们这次的展览，选的画家分两部分，一部分是中国本土的，一部分是海外的。起码在我自己的印象中，这个社会对从文化大革命过来以后从事艺术的艺术家来说，是一个自由的世界，而往往当时我们是不自由，从这个意义上来说，其实两类艺术家的创作状态是不一样的。我干的是所谓的实验水墨，它确实一直处在边缘。其实，我觉得在文革以后，中国当代艺术的发展趋势是很好的，按道理，过去的各种类型的艺术应该也是发展很好的，但事实上，在我个人的经验里面，我觉得实验水墨这一块在当代艺术也还是处于边缘，我觉得是这里面有一种限制，但是像今天，把抽象艺术放在自由这样的一个话题里面来讲——事实上它是在中国当代艺术里面从来就没有人去谈的一块——所以这样来谈，起码对大部分艺术家而言是有意义的。抽象艺术是解决形式的问题，其次是创作背景的问题。刚才张老师说自由是有层次的，有高级的和低级的，我认为真正的文化问题可以涉及到自由在什么样的程度上发展，我之所以不放弃传统的宣纸和水墨，是因为我希望通过它来实现我们本土文化的现代转换，但把水墨放在当代艺术里面，它就完全是一个不识时务的体裁，当代艺术的一切标准都是国际化。所以我想在这个意义上面，压制越大，事实上给你提供的自由的程度越大，因为你必须要寻找到一种足以与这种问题对衡的能量，你把这种能力放在你面前来权衡自由度有多大，如果没有这种关系的话，我觉得这种自由是一种乱自由。
李公明：刘子建用他的抽象艺术——实验水墨的创作经验来谈他对自由的看法。那么下面我们请出第二位发言人，广州美术学院美术史系的李行远教授，她的发言题目是“寻求心灵自由的艺术之路——抽象绘画的重新解读”。
李行远：非常感谢黄专给我这样一次学习的机会。可能我的发言跟原来准备的整个命题有一点偏离。我主要是在学校里面教书，我的专业是西方美术史，在我的教学实践里面，跟学生讲艺术史的时候——我觉得虽然对于抽象艺术的启蒙，像在80年代的中国就开始了，我记得当时我们读到的比较早的是吴亮介绍西方抽象美术的文章，虽然我觉得我们今天的话题可能是要朝向一个比较深刻的指向，但是在我的内心里面，我一直都有一种困惑，我就觉得启蒙的任务其实到今天还没有完成，虽然有很多相关的展览，而且在今天很多装置或其他媒材手段出现的时候，好像抽象艺术已经走到一个——或者说被逼到一个边缘的地位，但是在我们一些学习艺术的或者从事艺术的学生和艺术家里面，他们实际上对抽象艺术还是不了解的。一个最近的例子，就是这个学期我指导的一些本科学生的毕业论文，已经是学了4年美术史的学生，他们在论文里面仍然对抽象艺术表示了极大的不理解。由此我就想到，我们原来的那套教学体系中的写实主义渊源太深厚了，尽管今天中国处在这样一个艺术多元的世界，但是——不要说公众，即使是我们学美术史的学生都对抽象艺术不了解。所以我更加关注的还是关于对抽象艺术的启蒙问题，可能说起来比较浅显，但是我觉得这是我在自己的教学实践中所得出的一个想法，也是我力图做的。其实艺术创作的本质就是一种自由，自由的思想决定了艺术最基本的一种精神面貌，而且它也概括了艺术品的一种表达方式，在创作过程中对某种原则的遵从与否，实际上我觉得都不会妨碍对自由的表达，我们在写实的绘画中同样也能够寻找到自由的道路，但是，今天我们的命题主要是集中在抽象艺术上，我想，当代艺术发展的一种内在逻辑，就是不断地去超越现实的限定性，为精神自由寻找和开辟一种道路，所以“自由”在当代艺术的中心含义——刚才张老师说它“不是”什么，我就想，它还是一种我们能够看到的东西，比方说对形象性束缚的突破，对各种媒材运用的突破，对艺术的观念、边界等的突破——这也是我经常在思考的问题，如果没有边界的话，是不是还能够称为某种东西？像我们平常说的“绘画”、“雕塑”，今天我们看到在实际的生活中，各种边界在逐渐地被打破，那么，是不是没有边界就一定是一个非常理想的境界？没有界定，这个东西还成不成为人们原来给它命名的自己？在当代艺术创作的维度里面，一个重要的核心实际上就是要实现精神创作的自由，这也是抽象艺术实践中的一个非常重要的问题。在这里我关注的主要是两个问题，第一个就是自由的维度之一，即艺术中精神活动的自我实现和自我完善问题，这主要是受英国哲学家柯林伍德的启发，他早期的著作《精神镜像》就谈到这个问题，他把哲学理解为精神的自我意识、自我创造活动，艺术就是哲学的多种存在方式之一，所以艺术的精神就是要力图摆脱客观对象的束缚，专注于心灵的自我创造、自我实现，我觉得这也是抽象艺术超越现实的重要因素。我昨天下午和今天上午看了这个展场里面的作品，我觉得这个展览是在我近几年里看到的抽象艺术展览里面的一个高品质的展览，充分地显示了策展人选择作品的眼光。有一些作品给我的震撼还是非常大的，比方说刘子建先生的作品，他一直努力在做实验水墨的探索，我通过看一些著作和展览的图录看过他的作品，今天我站在他的作品面前，感受还是完全不一样，他的这种努力和取得的成果应该是非常令人瞩目的。他的抽象绘画作品，他的实验水墨，并没有抛弃具象的元素，那么就是说抽象绘画中是不是就一定要抛弃具象的元素呢？我觉得这也是我们寻求自由的一种表现方式吧，他在抽象的实验水墨里使用了具象的元素，我认为他营造了一个恢宏的世界。我记得他有一个作品叫“以刘子建命名的行星”，给我的冲击力，就是给了我一个抽象的“创世纪”的完整印象。因为我考虑到的还是启蒙的问题，所以就有这样的感觉；林延的绘画理念“无中生有”，其实就是当时西方抽象艺术兴起的本义，也就是要抛弃可见的物象，和自然的世界并驾齐驱，并且在某些方面还要有所超越——林延的作品给我的感受也是非常的大。我觉得我们的感觉经验，或者说生存的思考、思想，是大自然没有给我们提供的，但是画家给了我们这些东西。我要讲的第二个问题，就是在关注自我实现的精神活动中人的“创造性直觉”，这是我借用的一个概念，来自于法国哲学家马里坦80年代的一本重要著作《艺术与诗中的创造性直觉》。我觉得艺术家是在一种精神自由的庇护下，运用这种“创造性直觉”来创造作品。当然“创造性直觉”在马里坦那里，它本身可能是比较矛盾的，因为它实际上是非常理性的，但同时又承认有点神秘的类似来自于“上帝之光”的指引的东西，我觉得这两种东西都是艺术创作必不可少的，因为我们说抽象艺术是自由的，设想一个人把画布铺开在面前——你把画布铺开，在上面落笔，这个过程实际上是不是就已经存在了画家的“创造性直觉”？但是这个直觉能把他引导到哪里去呢？我想也还有一些偶然的因素在起作用的吧，所以虽然它看起来比较矛盾，但是我觉得这种理性的思考是不会缺少的；比方说李华生先生的作品，我在他的格子画前面驻足很久，因为我觉得，看他的作品，最深的感受就是 ——我们现代人生活在现代社会，都有各种不同的心情焦虑，而他的作品就使我想到了，这种抽象艺术是不是一种自我完善、自我疗救的一个极好的药方？可能对于观众来说，他需要一个接受的过程，但是对于艺术家自己来说，他这个创作的完成过程，就是一个自我疗救、自我完善的过程。而且我觉得他一笔一笔地勾画出格子，这个过程肯定不会缺乏理性的活动，但这里又出现了“创造性直觉”中的类似于来自上帝灵光指引的东西，我更愿意将这种东西理解为艺术家的天赋。因为我教了这么多年的艺术史，看了这么多年的作品，我还是相信艺术一定是需要天赋的，任何后天的努力都不可以代替艺术家与身俱来的天赋，所以我觉得在抽象绘画的画面上就特别能够看出艺术家的天赋。王川先生的作品也很使我感动，王川先生以前的作品给我们的印象特别深刻，特别亲切，比如他画的《小路》，代表了一个时代，但是后来他就转向了抽象绘画的创作。我觉得抽象艺术语言的应用不是所有画家都能够驾御的，就像刚才张志扬教授说的一定要有艺术家的修养在里面，而且我认为这种修养是非常高深的修养。我们也看过某些艺术家，不是因为追随自身思维的走向，而是为了追随某种潮流或者进行某种精神的投机，从写实转向抽象，这样的作品给我们的感觉是很笨拙、做作，而在这个展场上，我们没有看到这样的作品。就像刚才张教授所说的，你是不是精英，你用你的作品来说话，我觉得也是这样的。刚才在展场上和王川先生谈了几句，他说他从写实转到抽象经过了一个运用中国画的过程，再来看他的抽象作品就顺理成章——而当时看到他的转向我是觉得非常惊异的。有些艺术家从具象转向抽象的时候，并不能摆脱某种依赖，这种依赖就是对意象的依赖，他总觉得要有某种意象在那里，而我觉得王川先生就已经摆脱了意象的依赖，直接地进入到了抽象，而且能够让我们感动，能够让我们感受到画中非常丰富的内涵，给我们一种非常美好的视觉享受。我觉得抽象绘画，其实是有一种视觉享受在那里的，因为我刚才讲到启蒙，我们的同学和观众老是感受不了这一点，而对于我们学习美术史，或者作为教授美术史的教师来讲，这一点还是蛮重要的，就是要怎样做到真正的从心里能够感受到画面传递给我们的东西——即使是画面的美好也行，因为它毕竟是二维的东西。刚才我讲的，就是把人的天赋和上帝的灵光结合在一起——而其实具有绘画天赋的人不止我们在座的艺术家，那为什么有些人就是没有走到这一步呢？可能就是他没有释放自己的心灵，这可能跟我们谈的 “自由”这个概念有表层的联系，就是说他没有达到自己的目的，或者说他被很多观念、想法束缚住了，所以他没有办法达到自由的心灵。而我特别看重的是这些艺术家们的努力，其实他们的工作应该是非常艰苦的，在不懂的人看来貌似简单，但是我觉得他们在从事抽象艺术的过程中，表现出了一种体贴入微的洞察力，再把这种东西体现在画面上，我觉得这就是很可贵的。我的发言就是这些，请大家批评。
李公明：在李行远教授的发言中，对参展的艺术家刘子建、林延、李华生进行了点评，在她所引用的国外思想家资源的时候，谈到“理性”、“上帝之光的指引”这些概念，我想这些概念对于我们今天上午的核心命题“自由”的讨论有一定的拓展。下面我们就围绕这个话题进行讨论，特别是被她点评到的艺术家，你们有什么不同意的想法都可以提出来。比方说，她刚才谈到的李华生先生画的这些格子画，我就觉得他必须非常镇定、理性，非常有忍受能力，才能完成这样的作品，那么究竟是否一种“自我疗救”的过程？而对我来讲，相反的是，我就觉得它需要克服发疯、折磨的过程，如果是疗救，那它就是越来越趋向舒服的一个过程，那究竟是怎样呢？我想听听诸位的想法。
孙媛媛：关于对抽象艺术的理解，我说一点个人的想法。韦伯称现代性的基本特征即理论、道德和艺术三个领域的分化。现代主义艺术也显现出其固有的规律性和合法化。因此，我们可以从绘画不可替代性的媒介来理解抽象艺术，从画面的形式，从色彩所具有的联觉功能，从线条、笔触的表现性等来体验。曹意强老师的提纲里面谈到了抽象主义跟象征主义的联系，我觉得是存在这个线索的。这二者都有一种暗示性。象征主义运动的关键人物马拉美就认为，艺术不能直接地去表现，而是要间接地、暗示性地去传达，所以象征主义艺术往往具有多义、模糊、晦涩的特征。从这一点来讲，我觉得抽象主义艺术家与象征主义艺术家有一点类似：他们所追求的并不是眼睛所看到的真实，而是心灵体验到的真实。回到对抽象绘画的理解话题上来，抽象艺术本身就是一种精英艺术，是只被一小部分人，而非大众所理解的。面对一幅抽象绘画，没有形象，没有说教，没有了移情的可能，就让自己暂时逃离世俗，这也是一种精神上的救赎。
李公明：我们还是希望回到对“自由”这个命题的讨论来展开。
王川：我主要讲讲自己做抽象艺术的个案。81年的时候，北京开了个青年美展，有个油画座谈会，我们去了20多天，当时国外正好有一个美术馆的藏品展览第一次过来中国，就安排我们在预展的时候就去看了，我第一次看到了波洛克和很多其他表现主义画家的作品，当时还有研讨会，也是我第一次听美术史家来介绍当代艺术，我当时有点震撼。但是后来回到学校看到都是写实的，那个时候的潜在意识就是，觉得基本上都是一个模式。后来遇到一个事情，就是当时四川美院来了一个美国的美术代表团，他们参观学生画素描，当时有三、四群的学生在画画，但是他们只看了一个人画的就不再继续看了，他们说你们画的都差不多，所以我就一直在想这个事情。我学的是中国画，大概是我来深圳的时候，我有了抽象的动机，当时油彩我做了很久，都很勉强，因为那是我借用的，也是学不到家的，需要苏联的那一套写实的东西，后来我就不做油画了，去写书法，写着写着就觉得有点意思，因为这个东西我已经几年没做了，所以我就在宣纸上用水墨乱画，但是这个也可能是一个重要契机，就这样画了很多年，后面用的油画作为媒材基本上就都是比较自然的。我对抽象画基本上就是这样理解的，它是离你很近的，你要用心，跟别人没什么关系的，如果他不懂我也没办法了，我自己有时候也搞不懂。画画目前对我来说，跟我的生命有很深的关联，跟其他人没有关系，跟美术史也没有关系，实际上跟市场也没有关系，因为你是要吃饭的，要钱的。我觉得现在画画就是一个自在的状态，所以我就画画，我就说这些，谢谢大家。
李行远：王川先生讲的这些我也有体会，我自己最近也是拿着画笔在那里乱涂，因为我身份不是艺术家，所以我觉得这就更和别人没有关系了，都是我自己的自娱自乐。可能我是曲解了李华生先生的画了，但是我主要是从自己的实践出发，觉得它有一种自我疗救的功效，因为我现在感觉到画画的过程很自由，很羡慕画家的状态——因为我经常会有一种焦虑。但是，在今天这种传播的时代，好像它还不能和以前的文人士大夫的状态相等同，如果你要拿出来展览，就肯定有观众的参观，有被接受的过程。
曹意强：刚才王川说的画画完全是个人行为，这一点我非常同意，但是问题在于什么呢？如果绘画跟美术史没有关系，都是个人的问题，那么你怎么样才能得到受众的欣赏？事实上在美术史上——下午我要讲的马瑟韦尔他们也面临这样的问题，就是说绘画，它总要共享，抽象也好，自由也好，都要共享，但是每个艺术家都说是个人的问题，那它们的关系在哪里？所以我们就是要在这个框架里面来讨论，要不然每个作品都是艺术家心灵的图像，个人的创造——艺术家可以这样讲，因为艺术家说的跟做的不一定是一回事，语言跟绘画是两回事，歌德就说得很清楚：“绘画只能被感知，不能被分析”。但问题是，有一个现实是，当时抽象艺术在西方出来，康定斯基之前的塞尚，实际上就很担心这个问题，他经常跟朋友讨论，说绘画走向抽象以后，如果观众不理解怎么办？因为塞尚谈到艺术家可以创造出一个完全个人的视像，individual visual，问题就在于，怎么样得到观众的理解？所以我觉得我们在谈论从“自由”看艺术的时候，这两者之间的关系还是要关注到。
王川：因为我们以前做过写实的，已经知道别人喜欢的是什么，我是这样投射的，当时我画的小路，他们说看了很感动，后来我也知道市场的东西也就是这些东西。而你说做抽象的也要考虑受众，我觉得这个是比较难的，曾经有一个本身是学美学的人也看不懂。
沈语冰：大家刚才其实是在谈一个很空泛的主题，可是王川是在谈一个很具体的事情，就是你觉得你的绘画是在面对、描述生命的，所以我想问你，技术上你怎么去描述生命，怎么去呈现和表达？
王川：如果从传统的角度来看，我的技术肯定是有问题的。现在用得比较多的是线，以前用点多一点，因为有人说那些点像癌细胞，看起来害怕，所以我就改成了线，而且线也比较顺畅一点，书法给我的东西就是线条，我基本上就是通过线、“气”、一些原理变化、一些构造，来表达我个人生命的能量，一种内在的能量，因为我觉得抽象绘画主要是从内到外，至于它画得张不张扬，那是另外一回事。我看的艺术史是你们写的，我是不敢恭维的，因为它不可能每个人都写，它是有问题的。刚才你们讲到的看不看得懂的问题，理解的问题，启蒙的问题——其实我们是承担不起启蒙的。
林延：我觉得“画如其人”，就是艺术家在选择自己的风格、手法是有个人自由的，但是作为个人是离不开社会的，他的教育、他早期的作品都对他有影响，知识结构、经历都是产生他艺术的基础，所以，虽然他自己说创作过程是个人的，但是对于观众来说，他们还是要作用于社会, 文化及人的生活状态的。
观众：我希望我们的抽象绘画引起观众平静的联想和美好的回忆。抽象绘画仅仅是许多可能精神活动中的一种，美国的艺术家是自己来判定艺术与现实的本质，过去的艺术属于过去，现代人有自己的艺术，要求一种全新看待艺术的方式，抽象画家抛弃了传统的美，通过模仿和特殊实现的空间幻想，它有意打破形象，以便能自由地画出内心现实的幻想，用毕加索的话来说，它不是你看到的东西，而是你知道的东西。抽象艺术不是任何绝对的一种艺术运动，它是围绕每一个人和对一切人开放的运动，所以它是很个人性的。原来新保守主义的观点认为当代艺术是美国在二战以后，对抗苏联的现实主义，以波洛克为代表的抽象表现主义冷战策略，靠德国抽象主义形成气候，抽象艺术的中心从巴黎到纽约，而中国在五四以后，受到西方文化的冲击，也学习了马蒂斯、毕加索，在革命以后抽象史属于苏联，文革以后出现政治波普、玩世主义，但抽象艺术却没有出现中国的发展史，其实伤痕美术之后，就有一批人在提倡、实践抽象艺术，但是批评家没有注意这一块，所以我很高兴现在黄专开始注意这一块了。谢谢大家。
刘子建：我们在这里谈的，其实是中国的抽象艺术，事实上是有一种文化背景的。艺术家的创作是属于个人的，即便大家针对着共同的文化问题，解决的方案肯定是个人化的。为什么呢？中国的抽象艺术其实跟任何后来中国现代的艺术样式，都是文革以后出现的，从实验水墨来看，85新潮的时候，其实所谓的新水墨相当一部分就是抽象的和表现的，在89年之后，中国当代艺术走向发展的时候，最走下坡的实际上是水墨媒材的艺术，基本上就是说所谓的抽象表现水墨没有了，倒是其他的艺术样式就起来了，那么我们在这里谈抽象艺术，看上去谈的是个案的，其实整体上还是一个文化背景，今天谈中国的抽象艺术，肯定从两个方面谈，一个是看待中国文化在思想史上的意义，另一个是谈艺术家作为个体对形式上的贡献。89年之后我之所以没有放弃宣纸媒材，恰恰是我觉得新潮美术或者水墨表现把这个材料简单化了，简陋化了，它根本不足以对抗文革结束以后出现的问题，那些对传统中国画的研究我是瞧不起的，国内表达的方式和操作的过程都是游戏化的东西，所以我是以破坏性的手段来对待宣纸和水墨的，我觉得宣纸跟油画布是不一样的，所谓传统的中国画，我觉得它也可以不用毛笔而用拓印、拼贴的手法；原来大部分留着空白，我就颠倒过来，把空间画成黑的。所以即便是使用了实验水墨的媒材，但我是超越了中国传统水墨给我的东西，吸收了很多西方现代艺术的东西，以这样的方式，我才认为水墨媒材是开放的材料，所以我觉得现在可以用水墨、宣纸材料做装置、行为、影像。在这样的意义上，作为水墨媒材是在完成从传统媒材转向现代的任务，这样，中国的抽象艺术也一定是在承担它的文化责任。
李公明：好。现在我们请上午的最后一位发言者，沈语冰，浙江大学传媒与国际文化学院教授。他的题目是“艺术自主：艺术领域中的自由问题”。他会把我们刚才诸位谈到的很多问题如“抽象”等等又重新拉回到“自由”的思路上。
沈语冰：我今天主要讲四点。我不会涉及到具体画家的评论，但是我企图提供一个视角，可能有助于理解当代艺术，有利于观察今天这个展览上的作品。首先一个是艺术里面的自由问题不能和其它领域的“自由”混淆在一起，这里有一个讨论问题的语境问题，也就是现代性问题。按照德国哲学和思想史的一个基本说法，现代社会是以各个领域的分化为前提的。首先是文化从日常生活中分化出来，我们古人从事的艺术跟生活没有任何隔阂，古代的文人同时是一个思想家、一个画家和一个官僚，他的艺术作品通常就是日常生活当中所写的尺牍，或者是一个药方，或者一篇文章的序，所以在传统社会里，文化和日常生活没有很明显的分化，但到了现代社会，文化从日常生活中分化出来了，变成一些专门的人在从事专门的事情，有专门的学者、专门的艺术家、专门的科学家，这是第一个分化，就是文化从日常生活中分化出来。第二个分化是文化本身分化成各个不同领域，最典型的就是康德用他的三大批判所划分的领域以及为每个领域所奠定的话语有效性的基础，他将这些领域划分为科学领域、实践领域和艺术、审美领域。因此，我说艺术领域的自由问题只能理解为艺术自主问题，而不能把它与政治哲学、政治经济学中的自由问题扯起来，也不能把它与哲学里面的抽象自由，比如“意志自由”、“精神自由”混淆起来，这是因为自由在不同领域里有不同的表现方式，比如说在科学领域里面，它表现为客观性问题，强调客观性，而客观性的问题与人的主体性、主观性的问题有关系。它是同一事物的一体两面，只有到了现代社会，人上升为主体的时候，人周围的一切才沦为客观的对象，这个时候才提出客观性问题，所以即使是科学客观性，也与主体自由问题有关联。在实践领域，主体自由表现为政治自由和道德自律，这是康德早就论证过的。实践领域中的自由，可以作为我们今天讨论自由的一个背景，但不能把它直接放到关于艺术的自由问题的讨论里面来。只有到了第三个领域，即艺术和审美的领域里，主体自由才表达为艺术的自主性。这是我要讲的第一个问题。第二个问题是，我想简单讲一下艺术自主与现代性的密切关联。我觉得有很多“现代性”的概念，但是我理解的“现代性”概念，有两种主要情况，或者说有两种使用这个词的用法。一种是描述型的，主要是一些社会学家，包括吉登斯等，都把现代社会理解为是一个工业化、资本主义化、社会化、城市化的过程，这是对于欧洲近代以来历史进程的描述。而我现在比较侧重研究的是另一个角度的概念，那就是规范性的现代性概念。它不是已经完全出场的实体，不是已经存在的东西，而是现代的一些思想家，特别是启蒙思想家，在论证“一个理想的现代社会应当是怎样的”这么一种规范言说。这里用的词是“应当”，比如说“应当”尊重财产自由，尊重人身自由，每个人“应当”都有参与公共事务的权利，在艺术领域里就变成艺术家“应当”完全的自足、艺术“应当”独立。在这样的规范言说当中，这个概念才有它规范的潜力，有一种改变现实、使现实进步的力量。这是我理解的两种不同的“现代性”的概念，它与我要讲的第三个问题——从规范的角度来看什么是艺术自主的问题有关，因为不能在同一个层面上来谈论艺术的自由问题与其它领域的自由问题，所以我就专注于讨论艺术中的自由问题——艺术的自主问题。这里有两个可以观察到的事实。一个是18世纪，当艺术从宫廷、教会脱离出来以后，变得相对自主。之前的艺术家不是为教会服务，就是为宫廷服务，即使是有很强硬个性的艺术家，也是没有多少自主性可言的，比如就像是米开朗琪罗这样的大艺术家，他虽然会与教皇发生冲突，但教皇让他画什么他就得画什么。18世纪以后出现了市场，与传统的体制是不一样的，因为市场赋予了艺术家相对的自由，因为市场的消费群的消费意向是多样化的，他们喜欢的艺术风格也是多样的，这是18世纪初期市场引领的一个现象。到了19世纪，当社会的现代性已经完全凯旋，完全扫荡了封建制的东西，完全建立了近代的法律体制以后，也就是说制度层面的体制完全建立起来后，艺术家发现他们在现代社会里是格格不入的人，他们找不到幸福，于是出现了个体的对抗，出现了审美的现代性与社会的现代性的对抗，特别表现在一些唯美主义和“为艺术而艺术”的观念当中—— 艺术家创作作品，不是为了迎合市场，而是为了实现自律和自主。这两点是我们在考察“艺术自主”这个观念的发生和演变过程中可以观察到的事实，即18世纪出现的市场使艺术获得相对自主，以及19世纪出现了“为艺术而艺术”的观念，它以对抗的姿态出现，延续到格林伯格，成为反市场、反庸俗的前卫姿态。前面是从体制上加以观察，另外还可以从内在的理论上加以观察，因为与18世纪出现艺术家相对自主的体制相吻合的是，在理论上表现为像康德这样一些哲学家在探索趣味自律的问题。在以前，审美的、趣味的东西被认为必须要服从别的东西才有价值，而18世纪出现了很多谈趣味的小品文，不管是哲学家，还是普通的散文作家都在谈。这里的一个背景就是，当某些力量衰落的时候，比如宗教衰落后，就希望有别的力量能够替代它，当时的人们认为那就是艺术。这个时候康德面临的问题就是，如何把趣味从认知、日常感觉，和道德当中分离出来，他在《判断力批判》的前半部分反复强调的是“美在于形式”，但是诡异的是，在完成了全部论述后，到了书的后面，他又提出“美是道德的象征”，而且正因为这样，人们才有权要求别人同意他做出的审美判断。假如有人说“这酒很好喝”，这只是单纯的感官判断，不用要求得到普遍的承认，但是当我说“这幅画很美”时，就包含了审美共同体的规范要求，就是说，只要我的判断是在排除了有利害关系的东西之后作出的，那么我就有权要求他人同意我的判断。美学界（包括朱光潜先生）认为康德一会儿提出美在形式，一会儿又提出美是道德的象征，这是康德的自相矛盾。其实我的理解是，美在走向自律，艺术在走向自主，走向形式的时候，它永远包含着与道德关怀、政治关切的某种紧张关系在内。康德想要解决的问题就是这种紧张关系，因此不能简单地理解为是自相矛盾。我为什么要插入这一点呢？因为它与我要讲的最后一个问题，亦即艺术自主与抽象的关系这个问题有关。按照一种比较经典的抽象主义理论，即格林伯格的理论来讲，早期的抽象艺术都是建立在某种形而上学之上的，蒙德里安、康定斯基都有一套解释其绘画世界的形而上学，然后发展到抽象艺术的第二阶段，格林伯格把这个发展理解为绘画从描绘外部的东西转为关注媒介本身，所以格林伯格说康德是第一位现代主义者，因为康德从批判外部的东西转到批判理性本身，在这个意义上，格林伯格把从康德开始的审美自主基本上理解为一个越来越走向抽象、形式，最后完全走向平面的过程。但这个理论遭到了很多理论家的批评，因为格林伯格作为一个分界线，他标志了现代主义的高潮，他是为现代主义做总结的典型，因此，所有的后现代主义理论家都把矛头指向格林伯格，只要是反现代主义的人就都是批判格林伯格的，最典型的是阿瑟·丹托，现在已经有连续5本书被翻译成中文了，包括《艺术的终结》。丹托对格林伯格猛烈批判的要点是，格林伯格的理论最后也变成了一种历史决定论，绘画到最后就变成了对绘画自身的批判，完全走向平面性，最后必然走向终结。而这一点是后来的理论家所不同意、不承认的。最后我提出我的看法，艺术自主是否必然走向抽象？我认为没有必然的联系，你很难说只有走向抽象才是自主，也很难说自主必然要走向抽象。由于我将现代社会中的主体自由问题理解为艺术自主问题，因此，也可以从这里推导出，自由与抽象也没有必然的联系。这是我的一个基本结论。但是我还要提一点，就是我们如何理解这些抽象绘画？我们刚才讲到领域的分化，而艺术属于公共领域的事情，除非你的画画出来后藏起来，否则你必须参加展览，所以是公共领域的事情，那么就涉及到教化的问题。这个当然不是我要谈的关键问题，可能下午发言的徐友渔先生会讲这个问题，我看他的提纲是关于艺术领域中的公共性问题，我就不展开。但是还有一点就是，确实，抽象艺术不能被理解为一种语言的自动演进，好比它是一个登月计划，每一个过程都被安排好了，每一个演进都有完美的逻辑，好比艺术家一定就要走这条路，而不能走另外一条路。这条思路，就是格林伯格的思路，我认为它基本上站不住脚。在这种情况下，我就把抽象艺术理解为艺术家面临各种问题压力之下的产物，而各种问题也不能单纯理解为语言形式的演进问题，艺术家遇到的问题是各种各样的，可以是社会的、政治的、文化的、自我心理的，当然也包括语言本身的问题。艺术家先是习得一种语言，然后改变这种语言、创造自己的语言。绘画的语言也是这样，需要一个学习的过程，然后他改变这种语言，表达他想表达的东西，因此我将艺术形式归结为艺术家面临问题压力之下的产物。以上是我要讲的四点内容，我没有涉及到具体画家的评论，但是我希望它能够为理解当代艺术、包括抽象艺术提供一定的参照和视角。
观众：邱世华、李华生、王川，他们的画已经有文化资源在里面，是中国的文化资源，当然他们都有出国，有西方的人文资源，但是更多的是中国的文化资源。
李公明：刚才沈语冰的发言中谈到了很多思想史的资源，比如说现代性的问题、康德美学的很多重要命题。现场有很多研究西方哲学的专家，我希望大家能就这些问题展开更具体的讨论。
翟振明：我对刚才沈语冰先生的发言有些疑问，提出来和他、和大家一起讨论。他预先想要说的是抽象和自由是没有关系的，但是他先用其他的东西来导出这个话题，大概是这样，然后再说出他的结论，那就是，抽象和自由是没有关系的。岂止是没关系，他的意思是，这种关系是倒过来的，因为按照他的说法，抽象艺术是在无奈的情况下、在压力之下创作出来的——是不自由的结果，是艺术家被动应对的结果；自由是一种主动，而问题与压力是一种被动的力量，所以是和自由相反的。他虽然没有直接这样说，但是我可以引申一下，是这个意思。而我的问题是，抽象艺术和其他形式的艺术的区别在哪里？——抽象艺术是被动的结果，而其他的就是主动的，是不是这个意思？因为“问题与压力”被特殊提出来，是突出它的被动性而不是主动性，这是一个问题。讲到康德的时候，他说各种不同自由是没有关系的，不能在同一个层面来谈。不能在同一个层面来谈，这个我是同意的，但是“没有关系”我是不赞同的。他从康德说起，但是康德的哲学不是用来方便人家分门别类的，而是根据自己的思路一步一步演化出来的，“自由”问题的出现，一开始是“因果链”的问题。自然因果的开头是靠理性思考追不到的“二律背反”，但是对于人，我们是可以追到头的，我们可以从自己这里开头，另起炉灶，开个因果链的头，和外在的自然因果相接，我们就是自由的了，自由是这样出来的，叫“自由意志”，这就不是“他律”，而是“自律”，不从这里出发，谈道德自由和艺术自由都没有前提，政治也是，为什么呢？政治的主体是一个一个的人，艺术家也是一个一个的人，他是有刚才说的第一种自由在那里的，先有了自由意志，可以去争取艺术领域的自由，独立于政治的力量、市场的和世俗的力量，就因为这些艺术家是从不为自然因果链完全决定的，自己有开启因果链的自由意志，所以成了政治上的主体，才可能和其他自由意志主体发生冲突，产生了政治上的自由问题。所以我觉得，虽然关系是远了，但是在康德那，起码不是没有关系的。而政治自由在刚才讲的其他领域里面的含义也是一样的，我们为什么要政治自由，是因为我们不想让别人主宰我们，我们一个一个的人，都有投票选择的权利，大家都有自由意志，为什么要别人的自由意志来压我们的自由意志？这就是所谓的政治自由的含义、根据。独立出来的艺术门类也是这个含义，把它门类化为一个行业，而这个行业的成员都是有自由意志的主体，不能屈从于艺术之外力量的宰制，这与沈语冰教授说的自主性，刚好就是一回事。
沈语冰：澄清一下，其实我强调的是抽象与自由之间没有必然的关系，而不是说它们没有关系，可能有关系，但是没有必然的关系。就是说你要追求自由，与你是画抽象绘画或者具象绘画没有必然的联系。还有就是对康德的理解。比如以第三《批判》为例，我已经指出了它内在的紧张，康德在书的前半部分把美从其他事物当中分离出来，这也是后来人们认为康德是形式主义奠基者的最有力的证据，但是同时我补充了一点，就是他在后半部分，即演绎论部分，又提出了美是道德的象征。一般认为这是他自我矛盾、前后不一。其实我的理解是，这确实是一个辩证的张力问题。包括后来从事抽象艺术的艺术家，他看似关注的是纯语言，但是他可能有很强烈的社会关怀在里面，所以我就把这种社会关怀的意识，对政治的、道德的关切，理解为他面临的问题意识的一部分。而我们原来的一些观点认为，只要剥离了社会情境，艺术的问题就好像演变成单纯的语言演进问题，好像跟社会无关、跟其他问题无关，这样理解就有偏颇了。所以我作这样的澄清，我强调的还是艺术自主与某种其他关怀之间的紧张。
曹意强：我听了你们各自的看法，我觉得抽象艺术有一个共识、即定义，抽象艺术跟绘画相联系的时候，有两个含义，一个就是，在艺术中永远存在着抽象，跟自由是有关系的，为什么呢？最早的时候——Abstract something from something real，就是说，它的第一个含义，在再现性艺术，是用某种媒介去再现自然，媒介本身无法违背自然，所以它必须要抽象、抽取出某种东西来，西方再现艺术已经包含了这样的概念，艺术家不可能如实地再现自然，所以要抽象。而我们今天说的抽象绘画是要彻底放弃一切再现性的东西，艺术家要追求完整的自由，这个自由，就像刚才沈语冰说的是跟艺术的自主性有关系的，也就是说，艺术语言本身可以讲话，可以脱离和其他任何没有关系的东西，那么艺术家就认为，再现性的艺术和他是没有关系的，比如，康定斯基就说艺术是精神的震撼、震动，他是以通神学作为自己艺术的基础，所以我觉得这是很恰当的一个题目，就是说抽象艺术，确实与自由的概念——至少在艺术领域里面是相关的，所以我觉得不是说它们没有必然的关系，而是在艺术史上，它们的关系比其他任何时期的都要紧密。我就补充这一点。
李公明：我注意到，刚才翟振明教授对沈语冰的一个提问，就是关于自由是问题压力的产物，他把它转换成主动的和被动的语态，我想请问沈语冰有什么回应吗？
沈语冰：我理解的是，不要把压力和自由完全对抗起来，就是说，压力——自身的生活、心理，或者对社会的关切等是艺术家面临的一个基本情景。我讲的这个原理是适合所有艺术形式的，就是说，形式不是单纯的习得的语言，艺术家会对这个语言进行改变，举一个最简单的例子，就是诗，你光学会一种母语就说我是诗人，这是没有人会相信的。所以这里面就肯定要做改变，那么是什么东西使他做出改变？我现在只能在一个原理的层面上，或者说在一个很笼统的模型里来提出这个问题，我把它理解为他面临着各种问题的情景，在情景的压力下最后产生出形式，这是我的一个解释的模型。但是，很显然，这个模式不只是针对抽象艺术的，我现在还是认为，抽象跟自由没有必然的联系，当然它们可能有联系，但是这个联系很广泛、很复杂，比如抽象艺术会被意识形态当作自由主义的象征，抽象表现主义会被当作冷战的象征，作为对前苏联的社会主义现实的一种反动，等等。我不是说它们没有关系，而是说我看不出它们有必然的关系。
翟振明：你刚才说抽象、自由可以被人当成工具来利用，而自由只能说从艺术家本人的出发点，出来以后，就说不定和自由有没有关系了。有两种冲突，你的意志和我的意志的冲突，比如说你我刚好要干的事情有冲突了，那么这种冲突和政治的自由没有关系，而另一种，当我的意志专门对着你的意志来干的冲突，就和自由有关系了，所以艺术创作也首先讲这个，如果你讲的是所有艺术，就没有问题，而你专门讲抽象艺术面临着问题压力，提出了它的特殊性，你就是在划界线，然后你说抽象艺术与自由没有必然的联系，并且是走向反面的，就好比基因突变，当然变出来的东西的延续性就不好为人所理解了。但是我觉得讲自由是要从自由意志讲起的，其他的是没得讲的。
李公明：如果我们仔细听的话，会注意到刚才曹意强教授的发言，我觉得他和沈语冰之间有点小小的分歧。按照曹意强的讲法，就是凡是具有抽象因素存在的地方就跟自由的观念有关，而沈语冰是说它们之间不一定有联系，那么我是倾向于同意曹意强的想法的。就从我们人的思维的直觉认识发生的过程来讲，我们一开始是被一种具象的世界天然万物所包围，当我们想进一步了解事物时，我们一定要经过某一叫做“抽象”的过程，我们才能从具体的物体当中提炼出像数字等等的概念，这个过程，如果按照自由的准确含义来讲的话，我觉得它是一步一步获得某种自由的，所以我理解沈语冰的“不一定有联系”，只能理解为不能说凡是抽象的就是自由，但是我倒是同意，凡是有抽象存在的地方就与自由相关。
曹意强：我没讲到中国，而西方重视中国艺术，实际上也是这个原因，抽象有两层含义，第一就是我刚才讲的，是抽取某种东西，这是哲学意义上的；我们讲的抽象艺术，其实是艺术家认为艺术不一定产生于物质世界，而是精神的私立形式，在这个意义上，获得了更大的自由，当然绝对的自由是不存在的，都是某种东西对压力的反抗，这我也承认，消极自由、积极自由，也是这个意思，就像翟教授说的，是要获取某种东西，并不是说一开始就有自由的，所以，在西方的和中国的艺术史中，艺术发展到成为一种具有独立价值的东西的时候，它必然跟自由相联系，它的一个标志就是获得了某种创作的自由。所以我刚刚跟黄专说，我们做这样的讨论忘记了一个很重要的观念，就是“创造性”的观念，在西方就体现为“individuality”，“个性”的观念，即个人有多大的自由在创作里面？这是我们应该联系起来讨论的问题。
李公明：对，你说到创造性和个性的问题，我觉得李行远教授刚才也讲到关于创造性的直觉与自由的问题是相关，那么沈语冰，你有没有什么回应吗？
沈语冰：当然我们讨论这些问题，也会接触到关于“创造性”、“个体性”这些浪漫主义的概念，但是我们现在讨论到的，比如绘画的语言演进这样的话语，好像已经引进了一些比较抽象的语言来讨论了。当然这是我的理解，不一定对，我基本的感觉就是，从格林伯格开始讨论抽象艺术的时候，他已经把它理解为关于绘画自身语言的演进的东西，所以他的理论背景，除了左派的一些思想外，更基本的还是来自于19世纪“为艺术而艺术”的自律的思路，或者说，自律在其现代主义理论中达到了最高的状态。但是浪漫主义的概念中是否已经涉及到这些问题，这还有待于观察，因为我现在做的“艺术自主”的观念史研究就做到康德那一块，之后就是浪漫主义与德国观念论那一块。康德所说的趣味其实只涉及审美接受的问题，在艺术创造的层面上他虽然也提到了“天才”等概念，但是这些概念在他那里还没有充分展开，只有到了浪漫主义或之后才进一步开展，这当中，艺术自主的观念是怎样展开的？我现在还不是十分清楚，所以说这当中可能有关系，但还有待观察。
曹意强：其实有时候我们要把讨论的语境不断地进行转换。就是说，格林伯格说得很清楚，他的所有观点都是应用于和来源于抽象艺术家劳申伯格，西方主要追求的是“autonomy”，就是艺术的“自主”，我们这里翻译成“自律”好像不是很好，就是说这其实跟艺术在西方的自治地位有关系，艺术家一直在为艺术能够成为有独立价值的知识体系奋斗，当时康定斯基他们搞抽象绘画，实际上是在挑战哲学界、人文学科，认为艺术应该和其他学科一样，所以他们去研究哲学、通神学，就像我下午要讲到的马瑟韦尔，他同时是哲学家，他先学艺术，再跟着洛夫乔伊学哲学，实际上他最后放弃了对哲学的挑战。所以我觉得我们今天这个会议很有意思，艺术家也在谈，而我们谈的很多理念，今天都把它们归结到某个理论家，事实上像格林伯格的“现代性绘画”这个概念，它完全就是来自于艺术，是艺术创作先于这个观念，所以我觉得有时候，这个讨论要转换一下。
李公明：友渔能不能谈谈关于“自律”、“自主”的问题？
徐友渔：我稍微讲一些，无论从自己的直觉，还是哲学史、艺术史的角度，我都不喜欢这样一个图画，好像从写实主义到抽象主义是从低级到高级的发展，从简单向复杂的发展，我觉得这幅图画不对头。只有在下面的意义上才可以说抽象艺术是对写实艺术的革命，就是当写实艺术成为一个非常强大的传统，传统已经等于教条，它排斥别的艺术形式的出现，这时抽象艺术的出现就具有革命性，确实是在冲破压制，如果真是这样，就有一幅从写实主义一步一步发展到抽象主义的图画。如果这是进步，那么抽象主义又发展到哪里？
李公明：虽然我们的讨论将创造性、现实等很多的理论混合在了一起，但是我觉得非常有意义，达到了一定的深度。现在我们抓紧时间，请各位继续提出高见。
刘礼宾：去年我在北京策划了一个抽象绘画展——“形无形”（Visibleinvisible）中国抽象绘画展，大部分参展艺术家都是70年代出生的，我从他们的创作中没有感到自由，而感觉到他们面对现实的无奈。有两种文化可以和抽象主义绘画风格相联结。一种是从中国传统文化出发，把“抽象艺术”视为一种追求自我圆满，实现顿悟的过程，也可以将其视为“犬儒主义”的一种表现；如果按照西方艺术的发展脉络来看的话，可以把抽象艺术解释为“自由主义”。那么，抽象主义到底是保守主义，还是自由主义？
我在策划“形无形”展览的时候发现：在抽象艺术和中国传统文化以及西方抽象艺术之间进行嫁接，并不能有效地阐释中国当代抽象艺术。于是，我宁愿在艺术家的当下境遇中寻找抽象艺术产生的理由。今天黄专先生约请了思想界的人士来谈这个问题，我对此充满期盼。抽象艺术不仅是艺术问题，更多的是社会问题，艺术家的生存问题。我特别渴望思想界能在中国文化和抽象艺术之间进行有效的连接，这种“有效的连接”建立不起来，抽象艺术永远是艺术界的另类，永远处于“边缘化”的状态。
抽象绘画还面临一个更可怕的问题，就是市场化的问题，相对于具象绘画来讲，抽象绘画更容易被模仿，在抽象绘画评价标准没有完全建立的今天，市场的诱惑可能使这种风格在一定范围上迅速泛滥。
黄专：能不能在各个不同的语境里面来谈自由、抽象？实际上我觉得格林伯格就是这样做的，他把政治学意义上的自由和艺术上的自由统一起来，把哲学上、社会学上的自由和艺术上的自由放在一起来讲，我觉得从学理上来讲可能不能混起来谈，但是涉及到具体的问题，就都会牵涉到，我觉得抽象艺术有一个伦理基础，叫本真性或者私密性，就是说抽象艺术画的是关于本人的，是非功利的，这是它的伦理基础，那么怎么样来验证呢？抽象艺术的私密性对其他人来讲实际上是不可言说的，在哲学上就是说你是做了没办法与公众交流的事情，但是你又希望别人的理解，画出来就要去展览，这是一个公共行为，这中间的差异实际上也构成后来很多西方批评家批评抽象艺术的起点，就是怎样判断本真性？怎样判断伦理基础的存在？比如我们看李华生的画，很容易判断，因为不可能有别人的模仿，模仿不出来，它具有不可替代性，我觉得这就是从艺术史的角度来看，它必须有伦理基础。而刚才刘礼宾讲的是，当抽象艺术变成一个风格样式，甚至是一个市场的风格样式以后，这个本真性就丧失了。那么为什么我们这个展览选择的是这些（50、60年代出生的）抽象艺术家而不是其他的（70年代出生的）抽象艺术家？我的知识经验告诉我，我没法判断他们作品的伦理基础——他们是为了寻找市场上喜欢抽象绘画的老板，还是真的是把抽象艺术作为表达自由的一种方式呢？我们虽然说抽象艺术本质上是为了自由而存在的，但是实际上风格样式和市场永远都是艺术史的敌人，实际上现在某种风格类型化的或者市场化的抽象比某种艳俗的或者大众化的具象艺术更是自由的敌人，这个敌人可能是不可抗拒的。比如说李华生先生，他画画的基础、逻辑、本真性、私密性很完整，但是当他进入市场，这个本真性就分裂了。所以，我想从这个意义上来讲，艺术的自由不可能单纯，进入市场后，市场有它经济规律的自由，那这个自由是积极自由，还是消极自由，是主动自由还是被动自由？所以我是这样看的，从学理上我们可能不能把古代中国人讲的自由和现代人讲的自由混淆，但是在很多的实际问题上，艺术史上的自由，哲学意义上的自由，政治学上的自由，和市场的自由是没法分裂开来看的，刘礼宾说的市场的问题就让我想到这些问题，我觉得那些将市场作为目标的抽象艺术类型跟我们在这谈的抽象艺术完全不是一个事儿，我这个展览为什么没有选择70年代之后的艺术家？不是因为我觉得他们没有可能在道德基础上来画抽象画，而是我无法判断，很难分辨，所以我就是从具体的操作来讲这个问题。
李公明：黄专的这个发言很重要，他回应了刚才沈语冰提出的不同领域的自由不能混淆的这个非常重要的问题。我是同意黄专所讲的我们没有办法去区分，正如他所举的例子，我们如何判别年轻一代的作品里的自由状态的本真？在我们的语境中，在引进西方的抽象艺术中，的确是在逐步突破自由与专制的紧张冲突，有这么一个历史过程，所以如果我们要把它当成是一个艺术的完全自主的分离的状态，事实上可能就连我们自身经历过的事情都会提出不同的答案，所以我觉得黄专的这一点补充很重要。另外一个就是，他说到对于一个艺术家创作的本真程度、真伪的判断，究竟是市场的或者风格的浪潮，还是的确是他个人的冲动的产物？要判断起来的确有难度。但我不同意他的一点是，他认为在年轻一代身上就不好判断，而在年老一代身上就比较容易判断，我觉得对人的年龄的歧视是不应该有的。换句话说，我觉得无论他是老将，还是新兵，都有可能受到人民对他的本真状态的质疑、询问，这是我的一个想法。
沈忱：我就从作为艺术家的很本能的角度说几句。首先讨论自由有两个方面，一个是作为艺术家的自由，这是我们都经历过来了的，一个是艺术家的表达方式和创作手段的自。也就是说一个是跟社会学有关的自由。另一个是艺术家本人创作上的自由，就是说艺术家学了很多东西出来以后，觉得以前学到的整个体系的东西已经无法用来表达了，就要学会选择或放弃以前的路子，选择或放弃以后又是什么选择？那就回到我们的主题，抽象绘画，就我本人的经历和体验来说，我是把绘画语言简化到了不能再简化了的元素来选择我要选择的表达方式，就说点、线、面、颜色。关于点本身能形成一个绘画语言，就是一个思考。我们说抽象艺术是在什么基础上形成的，很多理论都把抽象艺术简化了，从我本人的角度来讲，光是一个点、一条线就能够构成一幅绘画，这也是我的一种选择，还有我选择了笔触，笔触构成线条是在中国画基础上，用笔、用墨等构成语言的最基本的要素，把它变成一个创作的视觉语汇。正因为这样，我打破所有太多的语言中的各种因素，我只选了其中一点，我觉得我在创作上找到了我要找的自由，我能够非常随意地去表达了，因为我的语言特别简单，能够不断地重复。像李华生的作品，就是格子，没有别的了。他找到了能够表达他绘画语言的最大限度的自由。我觉得在这个展览上的其他艺术家，他们也基本上都是往这个方向——或者说都能够看出他们就是这样找到表达自己艺术自由的选择。实际上，不仅是抽象绘画中存在自由的表达，任何形式的艺术中都存在。这个存在表现为艺术家是不是能够完全地用自己的想法去体现，这就是艺术家的自由，只不过抽象艺术在现在的当代艺术中作为边缘艺术——黄专的论文里面讲得很清楚，没有被人重视。我们今天把它作为个案来讨论有一定的意义，但是我们不可能展开对其他形式艺术的讨论，抽象艺术只不过是绘画史的一部分。另外，关于黄专定的这个展览的主题“气韵”，很多人讲到中国抽象艺术家怎么来定义？我觉得“气韵”这个提法恰恰是中国抽象艺术家的作品非常具有个性化的特点，因为这些艺术家虽然都有海外的文化经历，但同时也都有中国的背景和本土文化的涵养，这就是“气韵”所在。我觉得这也是中国抽象艺术家区别于西方艺术家的一个可鉴别的特点，我觉得黄专的这个论点，从某个角度点出了一个点，从这个点又回到了抽象艺术的讨论，可能更有意义。还有，刚才我听沈语冰的发言，他觉得我们谈艺术上的浪漫主义语汇已经过时了，我觉得我们在讨论问题的时候把这种语汇作为一种借用还是可以的，比如说，我们谈“自由是艺术家个性表现的特征”，我觉得这句话还是有意义的。
李公明：由于时间的关系，我们今天上午的讨论就告一段落。今天上午总结起来，是以“自由”概念为中心来展开讨论，我觉得讨论到的有几个命题，起码比同类性质的已有的讨论取得了很大的进展。那么下午的研讨会是一点三十分开始，继续讨论。上午的会议就此结束。
〔经李公明、黄专、张志杨、杨识宏、林延、李行远、孙媛媛、沈语冰、翟振明、徐友渔、沈忱、刘礼宾先生审阅〕
OCT当代艺术中心
2007年7月25日
从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨
从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨(下)
主持人：李公明
与会理论家：张志扬、李行远、沈语冰、徐友渔、曹意强、翟振明、张颂仁
与会及参展艺术家：李华生、林延、刘子建、邱世华、沈忱、王川、杨识宏、周力
展览策划：黄专
时间：2007年6月1日，下午14：00
地点：OCAT主展厅
李公明：我们下午继续就“从自由看艺术”的命题来进行研讨会，上午主要围绕“自由”，下午主要围绕“抽象”。现在请第一位发言人，中国社会科学院哲学研究所研究员徐友渔先生，他的发言题目是“从当代哲学的角度看艺术抽象主义”。
徐友渔：……维特根斯坦的转变使他前后不同时期创造了两种截然不同的哲学，这已经成为了20世纪哲学史上的一段佳话。转变的理由是，维特根斯坦认为我们谈语言意义的图画论，过分拘泥、严格，这样就没法解释语言使用时的很多现象。从维特根斯坦的这个理由出发，我就想到黄专先生之前给我们发的那篇论文，提到“抽象是对一种自由的表达”，他说抽象主义的美学逻辑是在反对再现主义意义上的独断专行跟功能上的急功近利产生的，他使用了“再现主义”，我觉得完全跟早期罗素和维特根斯坦的意义的图画论是一样的，都指语言的功能是要再现一个世界，无论是对于语言的意义理论还是对于绘画中的艺术抽象论，都只能用“自由”这个概念，来表达世界跟心灵的需要、努力，来解释写实主义或者再现主义的突破。很容易理解,一种固定的表达模式，对于具有无穷潜能的心灵来说，不过是一种拘禁和压抑，甚至在某种意义上还是一种奴役。所以“自由”是思想和艺术的根本，自由赋予了生命以意义。
这是我的第一个理解，维特根斯坦从语言意义的图画论出发，后来抛弃这种理论，转向意义的使用论，我觉得跟美术中的写实主义转向抽象有同构的关系。因为我们在语言哲学方面有充分的研究，我觉得这么来对照美术方面的转型是会得到一点启发意义的。
但既然我们会议的主题是自由跟美术的关系，尤其是自由和抽象艺术的关系，我觉得下面的题目就同样重要了——当我们说由于有“自由”会发生这样的转换之后，那我们马上就要问这样的问题，就像上午志扬所说的，这种“自由”是不是一个有限度的东西？是不是越自由就一定会导致越抽象？抽象和自由之间是不是有那么密不可分的关系？这种自由、抽象有没有一个限度？在这个问题上，我同样也是借助于语言哲学方面的成果解释和发挥，因为我们在语言哲学方面有比较充分的研究和总结，我觉得也许会得到一些对美术方面有启发意义的东西，当然我们不能生搬硬套了。
“自由”从本义上来说，指不受任何外力拘束，自己可以决定自己做什么，从这点讲，很多人说“自由”是一个无法定义的东西，但就我自己接触的学理认识来说，我觉得“自由”还是可以有一个初步的定义，所以我刚才说“自由”是不受外力拘束，自己可以决定怎么做，没人可以阻挡。我们可以明白，对于生活在社会的人来说，“自由”的这种“随心所欲”、“我行我素”的这些含义，在实际当中是要大打折扣的，对“自由”的正确理解，就在于要对“自由”恰当地划出一个界线，在界线之内是可以为心所欲、我行我素的，在界线之外是不能的，对“自由”的界线划在什么地方就是“自由”的最根本和最关键之所在了，我在这里引证英国自由主义哲学家约翰.斯图亚特.密尔（J.S.Mill），在他的著作《论自由》(On Liberty)中，对“自由”有一个定义，我觉得至少是在西方哲学界得到公认的，他有一个“伤害原则”，这是密尔对“自由”的界定说的很著名的话。他说究竟应该怎样在个人的独立跟社会的控制之间划出界线？这几乎是一切工作尚待解决的题目，也就是说是个根本的问题，密尔的回答是，对于文明群体中的任何一个成员，要违背他的意志，对他施加权力，限制他的自由，如果我们这样做是正当的话，唯一的目的就是我们要防止他对其他人造成侵害，所以对他的自由的限制，唯一的理由就是不伤害其他人。我觉得这个定义是至今为止大家都接受的非常良好的一个定义，在这个意义上，这个定义当然应该是个正确的、深刻的原则，但是仔细思考一下，就可以发现，这个关于“自由”的定义是跟社会生活、社会秩序一起存在的，这是一个外在的关于社会生活群体的秩序。但是我们现在谈的是另外的一个问题，我们现在不是谈外在的东西，对于艺术来说，它不是社会生活和秩序的外在的东西，那自由的含义发生在哪里呢？因此我们不可能简单地教条地依赖密尔下的这个定义，我们自己应该探讨这个问题。
我认为，其实密尔的“伤害原则”对艺术也适用，为什么？既然艺术创作绝对不会对任何人造成伤害，那么艺术家的创作活动、创作方向和创作风格就应该没有任何限制，因为限制只是防止对别人的伤害，艺术没有这种暴力的行动，所以从这个意义上，如果按照密尔的定义的话，艺术家的创作风格、形式是不受任何限制的，那么对于艺术史，是否就要提出“什么都可以的”原则问题了？或者说得更复杂，如果写实主义还有传统的标准，那么突破了写实主义之后的获得了更大自由空间的抽象艺术，是不是得到了一种无限的自由？是不是不用考虑任何标准了？我现在提出这个问题，也是今天难得面对这么多抽象艺术家，我想向你们请教的一个问题。
我自己的回答是否定的。当然对于一件抽象艺术作品价值高低的判断，我们不会有一个统一的固定的标准，这一点是不言而喻的，但是艺术作品有没有具备价值的充分条件，跟有没有成其为艺术作品的必要条件，不是一样的问题。我现在提出更基本的问题，指着一副猜想主义艺术作品问：“它是不是一件艺术品？”比如，我不是艺术家，而我在那里乱涂乱画，样子跟艺术家一样，当别人看不懂我的画时，我可以轻易地冒牌地说：我也是艺术家？我觉得应该对自由的创作和表达有一个边界的划分，如果没有边界的话，那么就为滥竽充数的人打开了方便之门，我觉得假定像我这样的人要冒充为艺术家的话，至少要有这样的边界、标准来把我排出在外，因此我觉得还是要有一个具备相对客观条件的标准。
我自己设定了一个条件，是从哲学派生出来的，对不对、适不适合，我想听你们的意见。我把这个条件设定在，至少在一个规模适当的艺术共同体中，应该有一种可理解性、可交流性、可传达性，如果没有的话就不行，这一点就是公共性。当我们失去了外部的参照，就是对于写实主义来说成立的传统标准——外部画得像不像，假定这是写实主义的标准，而现在不能用了，我们也并不是完全、彻底地丧失了任何标准。以前我们在教条主义的统治下，我们相信艺术有一个客观标准，认为外部的自然世界凌驾于其他事物以上，这就是所谓的“客观标准”，这个标准具有霸权性的地位。现在大家也都不承认了，那么在当代，在抽象艺术的领域，我们应不应该把一种不可取替的客观标准变成一种可以掌握、调节的公共性标准？在我自己看来，客观性标准抛弃之后，并不意味着所有的标准都不存在了，我会用一个比较弱的，但是我仍然坚持是必要的标准——我用“公共性”来代替客观性标准，客观性标准太霸道、太激烈、太死板了，公共性标准虽然弱得多，但仍然不失为一个标准，我觉得把公共性这个标准放到艺术里面是适合的。维特根斯坦在他的《哲学研究》里提出了一个非常深刻的问题，在语言意义的图像论被抛弃以后，能不能就说存在着一种私人的语言？所谓的私人的语言，就是仅仅是记录、表达作为个人的感觉、感情的符号。维特根斯坦在《哲学研究》中，非常深刻和雄辩地证明了私人语言是不可能的，我觉得这一点至今没有任何一个哲学家提出疑问。
所以人们如果要谈语言的话，一定要遵守一定的规则，但遵守规则不可能是遵守一个私自规则，这样说是自相矛盾的，因此，我觉得这种遵守规则跟语言之间的关系是非常密切的。在这个意义上，把我的问题转换成今天我们谈论的问题，就是是否有一幅抽象艺术的绘画，它抽象到这种地步——纯粹地记录我个人的感情和感觉？它不可能向外界传达，不可能跟别人分享？我觉得，按照从哲学上派生而来的公共性标准，这是不允许和不可能的。所以，抽象艺术给人们提供了几乎是无限自由表达的空间，但是自由还是有一个限度。这就相当于我在抽象艺术领域里面，对于艺术这种内在性东西提出类似于密尔的伤害原则的外在原则，不管艺术多么抽象和打破常规，它一定还是公共的，而不是私人的，但我自己知道，这种说法有一种很大的危险，就是，我完全是从20世纪现代哲学的角度，把它们的成果或者标准，移植或者派生到艺术里面，也许这么做是有启发意义的，但是这种派生本身包含的危险可能更大。我只是把这些说法作为参考出发，向艺术家请教。
李公明：徐友渔提出了我们都在考虑的问题，就是边界性的问题。他用我们上午的讨论还没有出现过的“公共性”概念来代替他认为是比较低和弱的规定，说到我们以前动不动就说“客观的规定”、“客观的标准”来要求艺术家的艺术创作，这的确是很值得我们思考的命题。那么下面针对徐教授的发言，我们可以提出意见。
杨识宏：刚才徐教授讲的，是不是关于用一个地图就能了解一个城市？我不太赞同，提出很大的疑问，并非他是维特根斯坦，我们就不能质疑他，对不对？就像达尔文，他虽然很了不起，他的立论也有很多疑点，还在争论中。为什么我说用一个地图不能完全地了解一个城市？视觉的力量、和亲临的感觉是无法取代的，比方说威尼斯这样一个城市，如果看地图知道了在哪里，那我们就都不用去旅行了？你必须走到那个街道，闻到海水的味道，那种潮湿的感觉，鱼腥的味道，看到很多走来走去的猫——我去过威尼斯，发现很多猫，很奇怪，这个城市怎么会有这么多猫？很多东西，它们的尺寸的大小，看照片是感觉不出来的，为什么？当你站在圣马克广场，看到那么高的教堂，跟你在照片看的是不一样的，所以我为什么强调说，绘画一定要看，要亲自去看，而不是去谈论，就像上午曹先生讲的，歌德说艺术——在当时是指绘画——不是去谈论的，是要去看的，除非你正好在现场，那可以谈论，就比如现在这个展览的画在现场，我们可以来谈论它们，否则画在别的地方，而你在谈，是没法谈的。我们中国有句话讲，“眼睛是灵魂之窗”，这个有科学根据，根据科学家的统计认为，我们对外界的认识和感受有70%是透过眼睛进来的，所以我们中国还有一句话说“死不瞑 目”，就是眼睛太重要了，我相信我能够看到的东西，能够摸到的东西，而看不到的、摸不到的东西我觉得不太可靠。当然这有一点强辩了，可是我觉得，用一个概念、一个认知，就要了解一个东西，跟与视觉面对面的接触，太不一样了。现在是网络时代，很多网上照片都可以作假。为什么中国人好像还是觉得在网络上买到的东西跟在网上描述的或者图片上看到的东西是两码事？这个就牵涉到“reality”，我觉得艺术真正要探求的，其实最重要的还是“reality”。我觉得艺术家比较讲究的是这个东西，至于“自由”——所有的事情都是有关系的，艺术跟政治的自由、经济的自由都有关系，经济上不自由，买不起画布，还谈什么 “自由”，就都不用画了，对不对？所以你还是要有基础的，都是有关系的。就像所谓的“蝴蝶效应”一样，东方的蝴蝶翅膀动一下，西方可能就要暴风雨了，这种连带的、连锁的关系很微妙，也牵涉到“偶然”、“必然”，这个东西当然不是三言两语就能够解释的，但是我非常不赞同的是，用一个地图就能够了解一个城市，一个城市之所以迷人，绝对不是从地图上就可以感受得到的，那种感官的东西是很真实、很“real”的东西。
王川：我打个比方，就说邱世华的画，现在就在现场上，如果他的画是电影院上的一个荧幕，这个荧幕已经存在了，在放电影的时候，它不管电影隆不隆重，都是可以将自己投射上去的，这是我的一个看法，也可以说是他的“公共性”。既然邱世华能够看到这个东西，他心里面的东西投射到画布上，我觉得其他人随着时间的流逝，静默下来以后，也可以投射，在你面前的白布是空的，但是投射上去的东西——其实也是空的，但是是投射的，邱世华可以把这个事情做出来。起码我是这样看的。
邱世华：我同意他这个说法。你张开眼睛就是“象”，你把眼睛打开，所辖范围全是“象”，没有“具象”和“抽象”的问题，说看到的就是可靠的？不一定，最可靠的是现在还在里边、我们还说不清楚的那个东西，就是所谓的要抽象出来的东西。今天谈到的某个东西，明天可能就没有了。现在讲来讲去的有些咬文嚼字了，讲不清楚，我想讲的是，对于今天这个展览，我很感慨，我本来是闭门不出的，要不是王川先生把我拉出来，我就不可能参加黄专的这个展览了，这次我很感谢黄专，他这个策划很重要，把这个展览提到理性的讨论层面上很重要，他关注到对我们国家当代艺术的现状，和面对时间的艺术的现状，他的重要性在这儿。我以为，策划人是在做一个大作品,这些画就好比是言词, 好比色彩,工具,艺术家再创作作品时重要, 而在这里作品就不重要了,就轮不上我们说话了.因为这是在谈理论了，我就觉得我跟你们是格格不入了，在我心目中，没有这个或那个的问题。我举个例子，就好比这是个框，我们踏入了这个地，就是一个“界”，这个“界”，可求，可遇；进，非进，隐，非隐，出，非出。这是什么意思？在里面就当作没在里面，什么都没有了，还咬文嚼字地说像不像？就是“作”，“作”不是现实思维的“作”，现实思维的“作”有很多可视形象和可取的规律，这个框框那个框框的，“作”到疯狂地根本什么都不知道了，连自己叫什么都不知道了，创作就开始了。所以，我觉得这次艺术家和理论家能够一起探讨这些问题很重要。
黄专：搞思想的和搞艺术的在一起谈话可能会存在一个问题，好像大家谈的是一个问题，但实际上谈的是两回事。我是想接着徐老师的“公共性”概念来讲，当然语言的公共性和艺术的公共性就制定规则上可能是不同的，一个语言规则的形成可能需要很多因素，一个绘画要被历史认可也需要制定自己的规则。所以现在所有艺术家都否认这么一个历史，即抽象艺术从最开始怎样发展到冷抽象、热抽象？每个艺术家都希望自己在里面是独特的，但是实际上谁都是在艺术史的语言包裹当中，就像上午张老师说的，自由是有限度的，我觉得艺术家的限制，首先就是语言的限制，比如首先用笔、用色，肯定是要在艺术史的语言里面来选择的，还有是在画布上还是在宣纸上来画也是一种选择，是用线条还是用块面来表现也是一种选择，这些也都是在语言的限制当中来做选择，当然选择了之后，就有无限的能量了，选择好了，就能在这个限制当中找到自己主观的东西。这是第一点，就是说语言形成一种规则，它需要很多的条件，当然，语言形成当中，也有很多我们称之为“情境逻辑”的东西。譬如说，为什么是波洛克而不是其他的二流艺术家代表了抽象表现主义最主要的风格？是不是说波洛克就具备了语言上的强度、可认读性、或者交流性？这就比较复杂了，波洛克无异是个天才，才能成为这个画派的代表，但是同时，我们不能忽略很多背景的因素，包括当时美国的文化环境，甚至当时画廊需要什么样的艺术家，当时的美国政府需要什么样的艺术家，这些背景我们是没有办法去梳理的，这些规则是怎样形成的？以至于他能成为抽象表现主义的代表？所以，刚才徐老师说的“公共性”，我就理解为“可认读性”，好比刚才他举的极端的例子，就是他也涂鸦几年的话，他就也是艺术家了？另外就是，抽象提供的“自由”是背景的自由，什么人怎么样都行，这是它的一个原理，但是实际上，恰恰不是什么人就都可以进入这个展场的抽象艺术家，那么，这中间的界线怎么区分？我想，一个能够进入我们讨论范围的艺术家，一定是有抽象艺术的历史背景，一定是有某种语言上的选择。比如说很多人都画格子画，我就不同意说陆青和李华生的格子有什么相同之处，李华生的“格子”是有笔墨功夫的，我们暂且抛开他的表现心性或者禅性，先不去了解他的心灵、心性的东西，就欣赏他的笔触，也可以得到一般的涂鸦的人达不到的东西，这就是我们讲的专业上的语言限定性，是李华生和一个画涂鸦的人同样画格子不同的地方，所以如果没有具备像中国古代文人画山水的那种功夫，是不可能达到让人欣赏的程度的。我觉得这是历史赋予的，就是说我们有古代文人笔墨的欣赏预期，所以在这里我们纯粹欣赏李华生的“格子”也可以欣赏到那种东西，而陆青的“格子”，是把时间移到作品里面，那是另外一种概念的欣赏了。所以我觉得每一个抽象绘画里面还是有它的语言的历史作为支撑的，这是一般的涂鸦没办法进入抽象主义的最大的关键。当然，后来艺术史也认可了美国的一批涂鸦艺术家，甚至使其成为了艺术史的一种类型，但是这个也更是说明了，像徐老师说的“公共性”在艺术里面可能比在语言里面更复杂，完全可以通过市场、政府，或者一些有意识的批评家，把像涂鸦这样一种不可能进入艺术史语言的类型强行变成一种艺术史上的公共性语言，甚至变成一种真的公共性语言。所以这种情况就变得比较复杂，譬如徐老师说他的涂鸦进不了展览，但是如果真的有一个集团在背后推崇他，或者有一个市场在推崇他，推崇一个哲学家的涂鸦，也许有一天，他的作品也会成为一个公共语言。我觉得这就是艺术史和语言在形成公共性上的比较大的差异。
李公明：好，这个问题，看还有没有人要补充？
邱世华：首先是你自己认为你是你才是，你说你是佛你就是佛；另一个是，这个市场说你是佛你就是佛，如果别人说你是佛，而你说你不是，那就不对，这两个是不相干的。你拿出来的是涂鸦，但是你认为你就是当代艺术家或者就是抽象艺术家，而市场说你是当代艺术家你也就是当代艺术家，就是所谓的“吹”，吹到了点上了，它把你吹得很红，大家都认同，那你就是当代艺术家了，这就是当代艺术的现实。
李公明：我看我们下次可以作一个实验，黄专可以策划一个展览，我们都冒充为艺术家，都说我们“是”艺术家，“是”还是“不是”？来看别人的反应。
邱世华：但是说“是”是要拿出根据的。
张颂仁：其实现在谈的是怎样确立一个体系，和是否有一个势力可以把这种东西确认为一个体系。那么在这里面的各种因素，大家各重视的比重是多少？现在市场的分量可能比别的都要强，有些时代就是这样的，所以不管是哪个因素作为平台的身份，还是确认体系的权力的问题。
张志杨：杜尚拿“痰盂”展览这个行为以及这个行为在特殊语境下所具有的意义，跟实物“痰盂”算不算艺术品，是两件完全不同的事，不能混在一起，否则，任何时候，任何场合，挑一堆丑狗屎都可以成为艺术品了。所以，要弄清场合、语境，在此场合语境中有基本规则可循。即便出现例外，也还是因基本规则可判定的例外。
沈语冰：我想请教徐友渔先生一个问题。您在讲艺术的“公共性”问题时，好象谈到后来发展出来的普通语用学，其中已经有了一些类似于规范的东西，那么您所讲艺术的公共性，有没有考虑过，有可能是哪些规范？您能不能谈得稍微具体一些？因为这个问题我也比较感兴趣。您讲到从再现到抽象，从客观性到公共性，这个脉络很清楚，但是我觉得“公共性”这个概念本身还是比较抽象，您有没有考虑到它的具体的规范的内容？这是我想要问的一个问题。然后，我要补充一个关于“公共性”的美术史的事实。就是当现代艺术越来越走向形式自律以后，它的公共性就越来越丧失了，普通老百姓就看不懂，这时候有一些画家和艺术家就出来，要求让这些走得越来越远的精英的东西重新回到社会中来，于是在一些很抽象的画面上，强行地插入了一些拼贴的东西，使用现成的代码，甚至发展到使用现成品。其实这个观念是德国美学家彼得·比格尔（Peter Burger）在他的《先锋派理论》中提出来的。我们以前把前期超现实主义、达达主义、苏俄前卫艺术一概理解为现代主义，但是有了比格尔的这个理论后，我们才发现，它们的出发点是完全不同的，它们正好是针对现代主义越来越抽象的路子的，所以它们要在抽象的东西里面加入具象，要抹掉生活和艺术的界限。我觉得这个理论提出来以后，对美术史的梳理更加清晰了。这是我提出来补充的一个观点，可能有助于我们理解艺术公共性这个问题。现在还是回到对徐先生的问题的请教上。
徐友渔：可能我把话说得简略了。我觉得我作为外行是没办法回答的，如果要回答也是很可笑的——“公共性的标准是什么？” 但是我现在要谈更基本的立场，我坚持一定要有标准，在很多领域我们判断一个东西都是有标准的。实际上黄专用的是“出身”论跟“血统”的标准，这个标准是很实用的，很简单。一个艺术家或者诗人，他画的东西或者他写的东西我们完全看不懂，我们怎么判断他是艺术家还是冒牌货？根据血统论，他以前在写实主义方面取得了很大的成功，已经有了画家或诗人的身份，而现在的东西大家都看不懂，根据他以前的诚恳性，我们就把这种看不懂怪罪于我们自己而不怪罪于他，所以现在这个标准对于一些看不懂的作品来说，是一个非常有效的标准。但我我谈的问题比这更复杂，如果从极端的相对主义出发，“我认为我是我就是”，那现在就有一个问题，如果大猩猩在画布上涂东西，然后我拿出来，我不说是大猩猩涂的，如果没有标准，在座的艺术家，你们觉得你们和大猩猩有什么差别吗？另外，我也不同意成功可以作为一个标准，我觉得那种被媒体吹捧的和自身具备价值的东西，直观上还是有差别的。一幅画在这里，如果没有标准，艺术家和艺术史家怎么就判定它是艺术品而不是大猩猩的乱涂——艺术价值高低且不论，你说你是就是？或者你被金钱、市场抬起来的你就是？我觉得不是这样的，你一定要满足我这个标准，如果没有的话，我在一只蚯蚓身上涂满颜料就也可以当它是艺术品了，我觉得你们跟大猩猩、蚯蚓之间相比，毕竟还是有艺术家的尊严吧？我就把话说得这么尖锐，如果没有标准就不行，如果你们承认你们有尊严就要承认是有标准的，而这个标准是什么？不应是我这个外行人来回答，应该是你们自己来建立，你们用直觉判断，或者用文字表达的东西都可以，但是现在如果要否认这一点的话，我是不同意的。
邱世华：这个世界本来就是没有标准的，标准就是欺骗。
李公明：好，关于这个“标准”的讨论，相信如果把它搁置一下再回头来讨论，各位会有新的想法。由于时间的关系，我们现在要请中国美术学院美术史系的曹意强教授发言，他的发言题目是“马瑟韦尔的抽象艺术与中国艺术观念”。
曹意强：首先感谢黄专的邀请，有机会与各位学者和艺术家交流。特别是我看了展览，我蛮受感动的，享受了一次“视觉音乐” ——按照西方对抽象艺术的讲法，“visual music”，我觉得这批绘画也确实代表了中国抽象绘画的高水平。今天这个议题是“从自由看待艺术”，关键是 “自由”，黄专叫我发言，我就来讲马瑟韦尔，为什么？第一，是我前不久给新加坡做了关于他的一个展览；第二，实际上，我发现我们今天所讨论的问题，跟二战以后美国艺术家所面临的问题是一样的。我们今天所说的美国艺术，当然主要是指所谓的“纽约画派”，或者“抽象表现主义”，即美国的本土画家，当时没有几位，而因为希特勒的原因，很多欧洲的艺术家都到了纽约，所以他们面临着几个问题，首先是欧洲艺术家对他们的压力，也就是说，是现实主义艺术、超现实主义艺术，还有欧洲的其他艺术对他们的压力；同时，当时美国政府提倡的是墨西哥的那种现实主义的壁画风格，所以我们今天所说的抽象表现主义画家，最开始都是在画写实主义的、现实主义的壁画。一个关键的问题是，如何在这种种压力之下创造出可以称之为美国的抽象艺术？马瑟韦尔是抽象表现主义中的代表人物，是其中最年轻的也是影响力最大的，因为他兼艺术家和哲学家于一身。他最早在斯坦福大学学艺术，后来转学哲学。这段历史很有意思，刚才徐友渔先生说，维特根斯坦最后放弃了哲学，因为他抛弃了语言意义的图画论，和探讨了诗人的语言可不可能，其实马瑟韦尔考虑的问题就是维特根斯坦考虑的哲学问题，不过他放弃了哲学，回到了语言意义的图画论。第一批得到国际承认的美国本土画家就是抽象表现主义画家，这些画家里面的代表人物就是马瑟韦尔和波洛克，还有罗什科，他们几个是反对这种标签的，他们说“我们都是个体”，这就涉及到诗人语言的问题，当时的批评家罗森贝格，他说这群画家唯一一致的地方就是他们在任何事情上都不可能达成一致。这是他们的一个问题。他们实际上是有共同目标的，一个是他们强调绘画的精神性，这是从康定斯基那些抽象主义画家约定下来的总体目标；另一个目标，就是创造美国的甚至纽约的具有自己特点的艺术，但是，他们的艺术风格都必须是绝对个人的，这实际上就是任何画家都无法回避的两难境地，没有一个画家可以回避这个问题，不管是写实主义的还是抽象主义的画家，都必须面对这个问题。这也是一个人类很难解决的哲学问题。就像“具象与抽象之间的关系是什么”的问题？只能是在解决的途径中看看有没有智慧可以生发。那么这个悖论，就导致了马瑟韦尔放弃了哲学又重新回到艺术上去。他们发现，解决这个悖论的一个最好的方法，就从欧洲引进的超现实主义理论——也即“自动主义理论”——出发，它是指受弗洛伊德精神分析学的影响，借助“自动主义”，画家可以对心灵随机呈现，通过自由的联想而形成图像，所以有时候他们把自己的绘画称为“梦中图像”。马瑟韦尔声称自己从来不是从某个图像入手的，这就回到了语言学的问题。我称作“绘画观念”，通常是从自我世界的冲动入手。这就是他们要解决的一个悖论。我为什么要讲这个？一个重要的原因，大家都知道，抽象表现主义艺术是受我们东方影响的，这个影响并不是我们平常想的那么简单，但至少提出这点对我们今天的讨论是有好处的。一般，西方学者在论述马瑟韦尔与其他抽象表现主义艺术家的区别的时候，都从两个方面入手，一个方面就强调欧洲艺术对他的影响，因为当时的现代艺术中心开始从巴黎转向纽约，但影响力主要还是在巴黎，当时马瑟韦尔在跟着洛夫乔伊做哲学的博士论文，放假的时候去了巴黎旅游，他发现，还是要回到艺术去解决哲学的问题，很快的他就在巴黎做了第一个展览，别人就认为，他的艺术是受欧洲特别是巴黎影响的。第二个方面，因为抽象主义跟自动主义的关系，人们就认为要从解读马瑟韦尔原始心灵的轨迹入手来解读他的艺术。其实这两个方面都可以归结到自动主义，就像布列东在1924年的第一个超现实主义宣言中，为自动主义作的定义，他说超现实主义是纯粹的精神自动主义，表达心灵真实活动，它不受任何理想的控制，超越一切审美的、道德的先入之见，仅仅听凭于思想的自由流动，所以马瑟韦尔的影响就都可以归结到自动主义，大家研究他的时候也基本上从这里入手。但是我觉得还有一个重要的资源，那就是我刚才说到的东方——中国资源。这一点可能对我们有好处，现在给大家看我做的那个展览的画册。他一直是用这个图像的，这个图像本来是西班牙斗牛的主题，但事实上它受中国书法的影响很大，特别是颜真卿写的“杭州”的“州”字，这当然是一个猜测，但这种猜测也是有一定依据的。在马瑟韦尔刚开始思考哲学问题的时候，他就阅读画论，他阅读的画论里面，有当时一个叫坂野志的日本学者翻译的中国早期画论汇编，叫《笔之神》，里面有一篇是最早的论书法的论文——赵壹《非草书》，他读了英文的译文以后，从中衍生出贯穿于他整个绘画创作生涯的三个艺术观念，第一个，就是自发而富有节奏的书写表现观念，赵壹是在批评草书的写法，但马瑟韦尔就误读成了强调“书写性”；第二，他认识到，画笔本身可以被用作具有生动建构作用的工具，这是抽象绘画里面很重要的观念，这一点在西方艺术家是认识不到的，当然他们也都是在做材料的试验，但是他们没有认识到，材料本身具有表现力；第三个是画面的“虚无”即“空白”具有表现力的观念，西方绘画跟中国绘画很大的区别，就在于对空间的处理上，他们没画的地方就一定要画满，而马瑟韦尔从赵壹的《非草书》中，体会到“negative space”，即“消极的空间”也是具备表现力的，而且跟被画部分具有同等重要性。那么这三点就是马瑟韦尔从中国的书论里面悟出来的，因为他是一个哲学家，他很早就知道了自动主义的技法，所以对赵壹书论的阅读中加强了他的以下观念，也就是自动主义可以成为巴黎独立于欧洲超现实主义的美国新艺术的途径，而他也确实从赵壹的《非草书》中找到了语言依据。所以马瑟韦尔的绘画观念，整个绘画的哲学思想，和他的画面，跟其他抽象表现主义画家是不同的，这一点在西方是没有被批评家所注意到的，他们是谈到了马瑟韦尔对中国观念感兴趣，但是没有想到他的主要绘画观念就都是从那里演化出来的。我在我那篇英文论文里面主要就是强调了这一点。马瑟韦尔和波洛克曾一起在古根海姆美术馆参加一个叫《本世纪展览》的抽象主义展览，两人合作了一张拼贴画，这幅作品的参展对美国抽象表现艺术在美国的崛起起到了决定性的作用，就是刚才讲到的问题，抽象艺术怎样得到公共空间的承认？这一点很重要，但是我觉得，马瑟韦尔之所以能够区别于波洛克 ——实际上波洛克虽然也是遵循自动主义的，但他跟中国书法没有什么联系，他是用颜料本身形成一个规矩，跟中国的书法要经过某种控制、限制达到自由是两回事，所以波洛克可以说是“自动绘画”，而马瑟尔尔是经过了严密的哲学思考，他的甚至一幅很小的版画，一般都要创作三到五年，他的工作就像一个哲学家一样，要想得很清楚，很明白，每一个尺寸、每一个地方都要想得很仔细，但是最后出来的时候是很自由的，你看他的原作——我特别喜欢他的《黑得没有出路》那幅作品，虽然非常小，但是非常漂亮，每一个点都是经过精心计算的，但是你会感觉到他画得非常自由。所以我刚才说，我们讨论自由的问题要先区分开来，一个是作为观念形态的“自由”，一个是作为艺术家创作状态的“自由”，我们不能把它们混淆起来进行讨论。所以有时候，学者跟画家进行辩论的时候，实际上大家都是站在各自的立场，我就觉得这样不太好，我们还是要建构一个大家能够共同讨论的话语空间。我觉得马瑟韦尔在这一点上就是可以反过来为我们的中国艺术家作为借鉴的。特别说一下，黄专把“气韵”作为画展的主题，我们现在经常觉得“气韵”这个概念就是本土的，其实在西方的文艺复兴时期的修辞学里面，强调的也是这个东西，就是“vivid”，相当于中国的“气韵生动”，当时的修辞学家也经常用绘画中的“气韵”来要求哲学家讲演要有表现力，即“expressive power”，所以这种观念也是世界相通的。在这一点上，马瑟韦尔说中国艺术很强调“气韵生动”，而他用来论证自己观点的，是法国诗人马拉美的一句话，那句话的意思是说你不要去描述被描绘的事物本身，而是要描绘它所产生的效果，对应于“effect”、“impact”，马瑟韦尔也谈到中国的“气韵”，觉得它很了不起，但是他恰恰是用马拉美的那句话去阐释中国的“气韵”的，所以实际上因为我们都是人，很多想法都是相通的。那么具体来讲，马瑟韦尔是怎样在绘画语言上采取中国书法的锻炼？在处理形体轮廓和边线上，他采用了东方的绘画技法的观念，运用“书写”行为和泼墨手段来增加作品表现力，而这种行动在画面上生成的轨迹正是马瑟韦尔抽象绘画的内容，这种轨迹本身成为内容，这在抽象艺术里面很重要，与其所创作的图像意义对比要简单得多的是，就像中国画家画水墨画，顺着手的运作，情感随指传递，这一点马瑟韦尔和中国的画家很像，当时我在作关于他的讲演的时候，引用了朱景玄的一段话，用中国古代画论里面描述唐代画家王墨的方法，去描述马瑟韦尔的画是很恰当的，他就是把行为本身和在行为当中产生的笔触当成绘画的内容，这一点非常重要。马瑟韦尔的很多绘画、版画作品，都是由几笔书法笔触构成，也就是说整个画面的主题内容就是书法笔触，有很多作品都是这样的。他以禅画的方式，将某个表达情感的运作姿势孤立地固定在画面中，他的书法绘画，以一种转动的运笔方式绘成，其中单个笔触，甚至整个构形以线相连，连绵运行而不提笔，宛如中国的草书，而这种书法，我后来称之为“无意识的书法”。马瑟韦尔的抽象艺术无意于表现抽象的思想，而是要表现情感，这一点很重要。就是说，我们讲到抽象绘画的时候，总说它把思路推到最低的限度—— 它被称为“abstract expressionism”，这一点是纽约画派所要达到的，因为当时在19世纪末20世纪初的时候，实际上整个西方艺术界都开始向东方艺术寻找灵感，为什么呢？因为欧洲的再现性绘画到了印象主义已经被推到了极点，这也是一项伟大进步，画家已经基本上能够表现眼睛所见的效果，能够表现光影在不同时间的变化，这个技巧已经发展到了极致，那么这时候就出现了另外的一个倾向，即情感的表达，所以当时的一些重要的艺术批评家，像英国的罗杰·弗莱，包括格林伯格，他们就说西方的艺术已经快要灭亡了，原因是它已经失去了表现力，“expressive power”，而要重新寻回表现力，就必须到东方的特别是中国的艺术寻找，但他们当时把日本艺术当成中国艺术了。包括诗歌也是这样，他们都向东方寻找灵感来重新寻回表现力。那么抽象表现主义强调的也是这种情感，所以“情感”，是马瑟韦尔的抽象艺术的终极意义，而这种意义乃是由笔触累积而成的，他说过，“每一个笔触都是一个决定”，不仅关乎这一笔是否美的审美决定，而是关乎画家“内在之我”的决定，“这笔画得过于沉重还是轻飘了？过于粗糙还是溜滑了？”这就是他考虑的问题，回到了艺术非常本体的问题，传统的再现性技法，即使出现了一个错误也没问题，因为有其它外在的东西可以纠正，比如说看一个画出来的苹果，觉得它很像的时候，就不会去注意到它的笔触是成还是败了，而抽象艺术里面的每一笔，却是没有其他东西可以依靠的，它必须完成自身。马瑟韦尔认为，对于笔触的判断源于画家对生命的体悟，包括对画家身体的内在感觉，马瑟韦尔是自认为体格比较笨重的，如果画面出现过于轻灵的效果，即使他自己欣赏这种效果，也会感到这不像他的“自我”，不像“我的自身，我的我”的产物，这就又进入了一个悖论，即，一个表现的语言是公用的，而艺术家个人的情感如何与它协调？艺术家的作品，应如从整个生命的持续不断的创作中切下的一个“片断”。所以，他认为，他的每一幅抽象绘画都是他的生命中切下的片断，是生命当中的一个组成部分。由于时间的关系，我就简单地把马瑟韦尔的观念，及产生这些观念的背景，跟大家交代一下。另外，我想说的是，中国人画抽象画，要肯定、必须创造出符合、或者能够从中发掘出中国文化资源的艺术，这当然是废话，但是你必须去做，这一点——前段时间我为一个现代书画展览写了一篇文章，我就觉得，中国的书法里面，确实已经包含了我称之为“现代艺术的基因”的东西，实际上马瑟韦尔把这个基因给现代化了，而且事实上，我现在发现，马瑟韦尔的艺术反过来很大的影响了中国，这是文化交流当中的一个非常有意思的过程，我觉得这一点应该是值得我们关注的。好，谢谢大家。
李公明：非常感谢曹意强教授的发言。他通过对一个外国抽象艺术家的创作过程和心历路程的个案研究，又回到了我们的一些问题，比方说公共性的问题，怎样使个人的艺术语言可传达，可交流？同时我注意到，在他的发言里面，他提到了关于文化基因的交流，这也是我们这次会议里面的一个非常重要的命题，刚才说到个人身份是一个成本，那么当谈到国际性交流，当以所谓的西方的“他者”的眼光来看待这一切的时候，我们是不是也需要确立一种文化身份的问题？那么我们下面就曹意强说的这个命题来进行展开讨论，哪位先发言？我们可以从他提出的这个个案的研究、分析，他提出的命题，延伸出一些话题。
张颂仁：我要讲的不是跟曹老师讲的有关，但是也是关于这个抽象画展的。首先我们讲抽象与具象，抽象当然是和具象作对比的，这两个题目也都是西方美术史延伸而来的题目，因为对比了抽象与具象才有了关于“自由”的问题的讨论，可是当我们又回到中国创作的情境里头，到底“自由”这个主题是不是一个问题？我觉得我们在看这个展览，在与艺术家见面的时候，可能这不是一个主要的问题，倒是黄专写的文章，关于“气”和“韵”的问题，还是比较有趣的，可是“气韵”这个题目也是脱离了抽象跟具象，也跟“自由”没有关系，所以我们是在好几个不同的重叠的有内部矛盾的情景下进行讨论的。比方说，邱世华的作品根本就不是抽象画，它完全是最具象的画，是从描述风景的透视来描述的，只是他画得很淡，要从具象跟抽象来谈这个问题——（黄专：林延也说她的画不是抽象画）——这是个很复杂的学术问题了。比方极少主义艺术家说他们画的是物体，也不是抽象的，其实他们的作品也是从物体转换而来的，被称为 “minimalism”，可是用来支撑一个呈现的符号、一个表现体的知识架构是从哪里来的？尤其是当我们把它转化成艺术的时候，要到哪一步才不是具象的？这可能是个技术问题了。可是讲“气韵”这个题目，我觉得可以从这个角度去重新思考现在那些所谓的抽象画，“抽象”可能翻译成“抽形”更好，它还是要画一种形体的，要是从“气”跟“韵”的题目来说，两者都是非常虚的说法，我想，对理解这个题目有帮助，是不是要回到对这两个字本身在体验里面能够掌握到的解释呢？要是从能体验的范围里面去解释，“气”跟“韵”其实有一个非常完整的科学传统，就是中医学。从“气”跟“韵”这两个点来说，西医跟中医，西方医学跟中国医学，它们的发展里面有重叠的与不重叠的地方，这些重叠和不重叠，其实也可以帮助理解关于整个西方艺术的“再现性”和中国对艺术品的追求的两个不同着眼点，因为我们现在是在讲具象跟抽象的描述系统，那么对于生命体，我们是怎样描述的？中国的探讨方式是把脉，这个检验身体的方法在西方传统也有，不过根据西方医学史的记载它是比较晚的，到了罗马时代的1、2世纪才定型，而早期西医讲的“脉”跟中国是不一样的，他们讲的是“脉搏”，脉的跳动，关键的是最后的几个说法中有一个延伸到了解剖学，他们认为脉从心脏来，有一个源头；中国的气脉谈到的是整个脉络的体系，11个脉道基本上没有谈到心脏，是一个平行的身体的图景，所以这就跟西方的很不一样。中国的脉穴是怎么样去描述韵律的呢？里头有几个比较大的观念，“天地有百川，文字有血脉”，血脉是用河流的百川来作为形容的，而西方关于韵律的描述是从脉搏而来的，脉搏在原来希腊的传统里面，是从节奏开始，从舞蹈开始的。重观“气韵”，到底它给了我们什么样的讯息？就是说我们看邱世华、王川的画，其实我们是在看什么呢？在中医里头，我们看血气可以看出人的气质，所谓韵律要反映的东西是关于一种潜在的力量，我们现在在看画，等于一个医生在切脉，我们通过看现象，要看到它里面的东西，在中国传统里是“看”什么呢？中医里面描述“气”的方式，是一种主观感受，这种主观感受一方面可以从外头观察，跟言语有关，就是说可以从文的词性看到人的性情，可能这个也跟绘画的检验有关系。从西方的传统来说，为什么在论述身体的方式上，他们从脉搏开始而离开，最后变成了一门科学？因为他们并不能从脉搏方面测试到身体的其他状况，而我们现在看中国的传统绘画，是要看到里面的个性，而在整个希腊传统里头，它的词汇就基本上是来自于视觉的词汇，关于“idea”，原来是“我看”的意思，“看到”是科学的唯一目标，结果它发展出了解剖学，它其实跟中医把脉所要追求要了解的东西是一样的，即生命力到底是储藏在身体哪里？怎样表现的？中国的一种说法，就是一种气血的流畅；西方的希腊传统，生命力是存在肌肉里头的。我们现在有很多的健美中心，追求的就是希腊的健美，可是这种肌肉并不是一个真正客观的存在体，是因为有了这种描述记录的语言所以存在的，而传统中是看不到这种肌肉的。在希腊后来的整个传统里头，把生命力放在了对身体的分解，因为身体的分解跟身体的挣扎、运动的挣扎有关，跟自主性有关。人的身体有许多是我们不能控制的地方，我们讲“气脉”，就是一个我们不能控制的东西；而希腊传统看重的不是心脏，因为心脏也是不能控制的肌肉，他们看重的是能够控制的肌肉，所以这种传统就移向了关于自主发展的问题。那么，回到“气韵”的主题来说，这个可能是在我们了解“气”跟“韵”——尤其当我们已经沿用了西方整个美术史本身的界定，我们还是可以再回到关于“气”跟“韵”的可体验的解释，用中西比较的方式来参照。现在我们中国也流行“健美”，是很具体的身体肌肉的造型，那是从古希腊5世纪开始就一直有的。中国要求的“气血流畅”，肌肉是要柔软的而不要动力的，皮肤要非常地细，要很细密、很紧凑。在西方，之前要抵抗的东西后来变成了“灵魂”，也跟自主意识有关。我就提出这些没有结论的观察。
李公明：好，谢谢张松仁先生的发言。他谈到了生命的状态，而生命的状态到底怎么样呢？他就从中西医的角度把“气韵”跟 “气脉”联系起来。我个人有一种担心就是，这样会不会引向一种身体的生理性现象？把它神秘化了之后，跟艺术创作中的精神、气韵联系起来，这二者之间的过渡会不会稍微牵强了一点点？我不知道。
张颂仁：其实关键的问题是关于描述语言的问题。就是从一套描绘的语言你会看到什么东西，西方从气脉看不到其他的身体状况，而既然我们现在拥有这套语言，我们还是有必要知道它的来龙去脉的。
李公明：对。我听你的发言，就觉得它的危险性，是会把文化身份的问题落实到用本土语言描述身体状态。最后得出的，是从生理上来讲，中国人的抽象艺术作品都是属于从中国的语言系统描述出来的现象，假如我们可以作一个基因的分析的话，那是绝对逃不掉的。这样的话，张先生是不是很坚持和认同这样的一种身份的过渡论呢？
张颂仁：我其实是想挖掘抽象跟具象的说法，我觉得这两者本来是一个很有时代性的西方美术史发展而来的对立，既然我们用到其它关于“气韵”的说法，我们还可以有另外的传统，可以从两外的角度来看。
李公明：对于这个关注点还有没有哪位学者要发表高见？如果没有的话，我们就请下午发言的第三位专家学者，中山大学哲学系翟振明教授，他发言的题